Avanti a Lui

Dementia: una ópera nueva sobre el amor, el tiempo y las traducciones de uno mismo

El Teatro Colón presenta el estreno mundial de Dementia, ópera de Oscar Strasnoy con libreto de Ariana Harwicz y dirección escénica de Mariano Pensotti. La obra propone una historia inquietante: una escritora y su traductor se encuentran con sus propias versiones futuras, mientras la música convierte una casa de campo en un espacio de memoria, deseo, violencia y preguntas sin respuesta.

Antes de que suene la primera nota, conviene aclarar algo esencial: Dementia no es simplemente una novela llevada a la ópera. No se trata de tomar un libro de Ariana Harwicz, trasladarlo al escenario y ponerle música. El libreto fue escrito especialmente para esta obra, a partir de un encargo del Teatro Colón al compositor Oscar Strasnoy, y nació del diálogo entre la escritora, el compositor y el director escénico Mariano Pensotti.

Eso no significa que la obra esté desligada del mundo literario de Harwicz. Al contrario: Dementia parece concentrar varias de sus obsesiones más reconocibles, como el amor llevado al límite, la extranjería, el cuerpo, el deseo, la violencia íntima, la escritura y la imposibilidad de vivir sin quedar herido por aquello que se ama. En el encuentro previo organizado por el Teatro Colón se mencionó, por ejemplo, que una de las frases de la ópera, “el amor es la indefensión máxima”, ya aparecía en una novela anterior de la autora, Perder el juicio. El punto de partida no es entonces la adaptación de un libro, sino la creación de un libreto nuevo que lleva a la escena operística un universo literario ya reconocible.

El origen del proyecto se remonta a 2022, cuando la gestión del Teatro Colón encargó a Oscar Strasnoy una ópera nueva. El compositor, argentino radicado desde hace años en Europa, empezó entonces a pensar con quién podía trabajar el texto y apareció el nombre de Ariana Harwicz, escritora argentina residente en Francia, autora de una obra literaria intensa, áspera y muchas veces incómoda. Su novela Matate, amor alcanzó proyección internacional y fue llevada al cine, pero Dementia no deriva de ese libro: más bien comparte con él una mirada feroz sobre el amor, la pareja y el desajuste entre deseo y vida cotidiana.

La propia construcción del libreto fue un proceso singular. Harwicz, acostumbrada a la libertad de la novela, tuvo que escribir esta vez para la voz, para la respiración, para el cuerpo de los cantantes y para la música. En una novela, una frase puede extenderse, desviarse, enredarse o respirar en silencio. En una ópera, en cambio, cada palabra debe atravesar una orquesta, llegar a una sala, entrar en la boca de un intérprete y sostenerse en el tiempo del canto. Por eso, según se explicó en el video de presentación, Strasnoy intervino en la gramática, en la duración de las frases, en el fraseo y en la forma de decir: no para borrar la escritura de Harwicz, sino para volverla cantable.

Ese dato es fundamental para entender Dementia. La obra nace del choque y del acuerdo entre dos lenguajes: la palabra literaria y la música. Harwicz aporta personajes, tensión, crudeza, pensamiento; Strasnoy transforma esa materia en teatro cantado. El resultado no busca la comodidad del espectador, pero tampoco quiere cerrarle la puerta. Al contrario: pide una escucha disponible, semejante a la que se tiene ante una película nueva, una obra de teatro nueva o un libro que se abre por primera vez.

La historia transcurre en una casa de campo en Francia. Allí viven una escritora y su traductor, ambos de alrededor de veinticinco años. Están recién casados, atraviesan una etapa de amor e ilusión y sueñan con crear una obra conjunta. Ella debe escribir; él necesita traducirla. Entre ambos hay deseo, dependencia, admiración, exigencia y una forma de tensión que se irá haciendo cada vez más profunda. La escritura no aparece como una tarea amable, sino como una lucha. La inspiración llega o no llega; el traductor presiona; la escritora se resiste; la pareja se vuelve un campo de fuerzas.

A esa primera pareja se le suman después otras dos: la misma escritora y el mismo traductor a los cincuenta años, y luego a los setenta y cinco. No son otros personajes en sentido común; son los mismos seres vistos en tres edades distintas. La obra, entonces, plantea una situación imposible y teatralmente fascinante: ¿qué ocurriría si pudiéramos encontrarnos con quienes seremos dentro de veinticinco o cincuenta años? ¿Nos reconoceríamos? ¿Nos daría miedo vernos? ¿Nos decepcionaría saber en qué nos convertimos?

La frase que mejor resume ese núcleo psicológico es una idea citada por Mariano Pensotti: todos podemos convertirnos, con el paso del tiempo, en malas traducciones de nosotros mismos. La metáfora es perfecta para esta ópera, porque uno de los personajes es traductor. Él traduce los libros de ella, pero la vida también traduce a las personas. Y no siempre las traduce bien. Algo se pierde, algo se deforma, algo cambia de sentido. El joven que imaginaba un futuro se encuentra con el adulto que cargó con los fracasos, y el adulto se enfrenta a la vejez como si viera una versión dañada, incompleta o brutalmente verdadera de sí mismo.

Hay además un elemento de misterio: una joven mucama, presente en la casa, desaparece. Su figura introduce deseo, sospecha y violencia. Aunque no cante, su presencia altera la relación de la pareja. También aparece un personaje llamado “el compositor”, que observa, filma o parece construir desde afuera otra versión de lo que ocurre. La obra se llena así de miradas: unos personajes miran a otros, los jóvenes miran a los mayores, los mayores miran a los jóvenes, el compositor mira a todos, y el público mira una escena que nunca termina de entregar una verdad definitiva.

Musicalmente, Dementia pertenece de lleno a nuestro tiempo. No es una ópera escrita como si estuviéramos en el siglo XIX, pero tampoco se presenta como un experimento incomprensible. Strasnoy trabaja con materiales muy diversos: momentos de tensión, zonas más líricas, sonidos ásperos, recuerdos de la historia de la ópera, instrumentos poco habituales y fragmentos que vuelven transformados. La música no pretende que el espectador diga “esto ya lo conozco”, sino que se anime a escuchar algo nuevo.

Una clave sencilla para entrar en la partitura es pensar que la orquesta no acompaña solamente lo que pasa: la orquesta piensa, recuerda, sospecha y comenta. En las páginas iniciales de la partitura, el primer cuadro comienza con un tempo lento, casi suspendido. La escena parece cotidiana: una pareja joven en una casa, objetos, libros, valijas, el fuego. Pero la música no pinta simplemente una escena doméstica. La vuelve extraña. En lugar de una melodía amplia que explique todo, aparecen pequeños gestos, ataques breves, silencios, sonidos aislados. Es como si la casa estuviera llena de ecos antes de que sepamos qué ocurrió allí.

La orquesta es grande, pero Strasnoy no la usa todo el tiempo como una masa sonora. Muchas veces la trata como si fuera un conjunto de pequeñas luces que se encienden y se apagan. Un instrumento dice algo y se calla; otro responde desde lejos; una cuerda sostiene una tensión; una percusión introduce una amenaza. Esa forma de escribir obliga a escuchar los detalles. No hay que esperar siempre una gran melodía al frente, sino descubrir cómo cada sonido modifica la atmósfera.

Entre los instrumentos hay algunos especialmente llamativos. Aparece el clave, instrumento asociado al mundo barroco y a los antiguos recitativos de la ópera, pero aquí colocado dentro de una escritura contemporánea. También se mencionan gongs, saxofón, órgano Hammond y guitarra eléctrica. La guitarra, además, puede utilizar un Ebow, un pequeño dispositivo que permite sostener el sonido de la cuerda y cambiar su color. Dicho de manera simple: Strasnoy arma una orquesta donde conviven el pasado y el presente. El clave trae una memoria antigua; la guitarra eléctrica y el órgano abren otra zona sonora; los gongs agregan un mundo de resonancias.

Esto no es un capricho de color. En una obra sobre el tiempo, la memoria y las versiones deformadas de una misma persona, los instrumentos también parecen venir de épocas distintas. La orquesta se convierte así en una casa sonora donde conviven fantasmas: algo del barroco, algo de Mozart, algo del siglo XX, algo de la actualidad. No hay museo: hay mezcla, tensión y reapropiación.

La escritura vocal también merece una escucha abierta. No se trata de esperar arias al modo de Bellini, Rossini o Verdi. Las voces cantan de otra manera, más cerca de la palabra, del pensamiento y de la conversación intensificada. A veces la línea vocal puede parecer cortada, urgente, casi hablada; otras veces se abre a momentos más líricos. Lo importante es que la música subraya lo que el texto provoca. Si una frase habla del amor como indefensión, la música no la vuelve necesariamente bonita: puede hacerla frágil, incómoda, peligrosa.

En el video de presentación se señaló que la obra contiene al menos un aria, un dúo, interludios y momentos en los que varias voces cantan simultáneamente, aunque no haya coro en el sentido tradicional de gran masa coral. Esto permite pensar en una ópera que conoce las formas del género, pero las usa a su manera. Hay aria, pero no necesariamente como lucimiento convencional; hay dúo, pero dentro de una pareja quebrada por el tiempo; hay interludios, pero no como simple pausa, sino como espacios donde la orquesta comenta lo que acaba de suceder y prepara lo que vendrá.

Otro aspecto muy importante es la repetición. En la ópera tradicional muchas veces se habla de motivos musicales que representan a un personaje, una idea o una situación. En Dementia parece ocurrir algo parecido, pero de un modo más libre. Strasnoy no trabaja con etiquetas fijas, sino con músicas que vuelven cambiadas. Una idea puede reaparecer más tarde, pero nunca igual. Y eso tiene mucho sentido: tampoco los personajes vuelven iguales. La escritora de veinticinco no es la misma que la de cincuenta o la de setenta y cinco, aunque sea la misma persona. La música actúa del mismo modo: recuerda, pero al recordar transforma.

En las páginas compartidas de la partitura se ve también un contraste entre momentos muy fragmentados y otros de mayor concentración rítmica. Hay pasajes en los que la música parece estar hecha de pequeñas señales dispersas, como pensamientos que todavía no se ordenan. Y hay otros donde la orquesta se vuelve más insistente, más compacta, casi como una máquina que empuja la escena hacia adelante. Ese contraste puede ayudar mucho al espectador: cuando la música se dispersa, tal vez estemos entrando en una zona de memoria, duda o vigilancia; cuando se compacta, la tensión empieza a acumularse.

El papel del silencio también es central. En una ópera nueva, el silencio no significa vacío. Muchas veces es el lugar donde algo está por aparecer, donde una palabra queda suspendida o donde una mirada pesa más que una explicación. En Dementia, los silencios parecen formar parte del clima psicológico. La casa no está quieta: respira, escucha, retiene.

Desde el punto de vista psicológico, la obra toca una fibra profunda: la dificultad de aceptar que la vida no cumple exactamente las promesas de la juventud. La escritora joven mira a la escritora madura; el traductor joven mira al traductor mayor. El amor inicial se vuelve dependencia, reproche, deseo gastado, resentimiento o memoria. La pregunta no es solamente “qué pasó”, sino “en qué nos convertimos”. Por eso el título Dementia puede leerse más allá de una enfermedad concreta: como deterioro, confusión, pérdida de centro, desorden de los recuerdos y de las identidades.

Sin embargo, la obra no parece buscar una explicación cerrada. Hay un enigma, hay una desaparición, hay sospechas, pero no necesariamente una verdad final tranquilizadora. Ese es uno de sus aspectos más interesantes: el espectador no recibe una moraleja, sino una experiencia. La música, el texto y la escena proponen una pregunta abierta sobre el amor, la creación, la violencia y el paso del tiempo.

El propio Strasnoy, según se escuchó en la presentación previa, parece pedirle al público algo simple y difícil a la vez: no entrar con miedo a lo desconocido. En la ópera de repertorio, muchas veces ya sabemos qué vamos a escuchar. Conocemos las arias, los personajes, las escenas más famosas. En una obra nueva, en cambio, no tenemos ese mapa previo. Pero esa falta de mapa también puede ser una forma de libertad. Dementia invita a asistir al nacimiento de una obra, no a la repetición de una obra ya consagrada.

Por eso conviene escucharla sin preguntarse a cada minuto si “suena lindo” o “suena raro”. Tal vez la mejor pregunta sea otra: ¿qué produce esta música en lo que estoy viendo? ¿Qué revela de estos personajes? ¿Qué vuelve inquietante? ¿Qué hace más frágil? ¿Qué transforma en recuerdo? La partitura no está para decorar el drama, sino para abrirlo.

En ese sentido, Dementia puede ser una oportunidad especialmente valiosa para el público del Teatro Colón. No todos los días se presencia el estreno de una ópera argentina, escrita por un compositor de trayectoria internacional, con libreto de una de las narradoras argentinas más intensas de su generación y puesta en escena de un creador teatral acostumbrado a pensar el tiempo, la identidad y la memoria.

La obra se puede resumir así: una pareja se enfrenta con sus propias edades futuras; una casa guarda un secreto; una mucama desaparece; un compositor observa; la literatura intenta escribirse; la traducción deja de ser oficio y se vuelve destino; la música hace visible lo que las palabras no alcanzan a decir. Pero quizá su pregunta más honda sea todavía más simple: ¿qué queda de nosotros cuando el tiempo nos traduce?

Fuente
Teatro Colón; Ópera Actual; Infobae; Ámbito; Música Clásica Buenos Aires; transcripción del video Preludio: Dementia aportada por el usuario; páginas de la partitura.