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Los reyes en la ópera: del mito antiguo al poder convertido en teatro

La monarquía ofreció a la ópera un territorio dramático privilegiado: reyes que aman, reyes que dudan, reyes vencidos, reyes usurpadores, reyes bíblicos, reyes históricos y soberanos míticos. Desde Händel y Gluck hasta Mozart, Rossini, Donizetti, Saint-Saëns, Montemezzi y Stravinsky, el escenario lírico convirtió la corona en espejo de pasiones humanas, conflictos políticos y dilemas morales.

La ópera nació y creció mirando al poder. No podía ser de otra manera. Durante buena parte de su historia, los teatros dependieron de cortes, príncipes, nobles, emperadores, mecenas y Estados que encontraban en la escena musical no sólo una forma de entretenimiento, sino también una representación simbólica de su propio mundo. Por eso no sorprende que los reyes hayan ocupado un lugar tan persistente en el repertorio. La corona, más allá de su dimensión política, ofrecía al teatro una materia irresistible: autoridad, linaje, legitimidad, traición, sacrificio, culpa, herencia, ambición y caída.

Un rey puede ser jefe de Estado de una monarquía, soberano hereditario, elegido, consorte o incluso usurpador. Pero, en la ópera, ese título rara vez se reduce a una función institucional. La escena lo transforma en figura dramática. El rey canta porque ama, porque teme, porque ha perdido el poder, porque debe sacrificar a alguien, porque enfrenta a los dioses o porque descubre demasiado tarde la verdad sobre sí mismo. La monarquía, en el teatro musical, no es sólo sistema de gobierno: es una máquina de conflictos.

El recorrido puede comenzar en la mitología griega. Admeto, rey de Feras en Tesalia, hijo de Feres, fue célebre por su hospitalidad y justicia. La tradición lo vincula con Apolo, condenado a servir a un mortal tras haber dado muerte a los Cíclopes. El dios eligió la casa de Admeto y se convirtió en su pastor. Esa figura llegó a la ópera barroca de la mano de Georg Friedrich Händel, que estrenó Admeto, re di Tessaglia el 31 de enero de 1727 en el teatro de Haymarket, en Londres. En esa obra, como en tantas del barroco, el rey no es sólo personaje de autoridad, sino también cuerpo atravesado por el deseo, la prueba y el artificio vocal.

Casi medio siglo después, Christoph Willibald Gluck volvió sobre el universo de Admeto desde otra perspectiva en Alceste. Allí el centro dramático se desplaza hacia Alceste, esposa del rey, que decide sacrificarse para salvar la vida de su marido. La obra, estrenada en Viena en 1767 y revisada luego para París en 1776, propone una imagen del poder filtrada por el amor conyugal y la entrega. En una producción moderna de la Ópera de Leipzig, con dirección musical de George Petrou y puesta en escena de Peter Konwitschny, ese mito reapareció como una pregunta contemporánea sobre el sacrificio, el matrimonio y la supervivencia afectiva.

El siglo XVIII encontró en Pietro Metastasio a uno de sus grandes proveedores de reyes escénicos. Sus libretos circularon por Europa con una intensidad extraordinaria y fueron musicalizados por decenas de compositores. Siroe, re di Persia, por ejemplo, inspiró numerosas versiones, entre ellas la de Händel, estrenada en Londres en 1728. En ese mundo, el monarca persa, los hijos en pugna, la fidelidad amorosa y la intriga cortesana conforman una arquitectura típica de la ópera seria: el trono es, al mismo tiempo, premio, amenaza y campo de batalla moral.

Algo semejante ocurre con Demofoonte. El rey de Tracia consulta al oráculo de Apolo para saber hasta cuándo deberá continuar el sacrificio anual de una doncella. La respuesta, enigmática, instala el conflicto: el rito cesará cuando un inocente usurpador se siente en el trono. Con ese argumento, también de Metastasio, se compusieron más de setenta óperas. La primera fue la de Antonio Caldara, estrenada en Viena en 1733. Allí, como en tantas obras metastasianas, la corona expone una paradoja: el rey parece dueño del orden, pero en realidad está sometido al oráculo, al destino y a una verdad familiar que desconoce.

También pertenece a ese universo Adriano in Siria, sobre el emperador romano Adriano y el mundo parto vencido. El libreto de Metastasio, puesto en música por numerosos compositores, fue abordado por Giovanni Battista Pergolesi en una versión estrenada en Nápoles en 1734. En ella aparecen Osroa, rey de Partia; Emirena, su hija, y Farnaspe, noble parto y prometido de la princesa. La historia no debe leerse como crónica histórica estricta, sino como ficción política y sentimental: el poder romano, la nobleza derrotada y la fidelidad amorosa se cruzan en una trama de cautiverio, clemencia y honor.

El rey bíblico también tuvo su lugar. Salomón, tercer monarca del reino unido de Israel según la tradición, hijo de David, fue asociado a la sabiduría, la construcción del primer Templo de Jerusalén y la atribución tradicional de textos como los Proverbios, el Eclesiastés y el Cantar de los Cantares. Händel le dedicó el oratorio Solomon, compuesto en 1748 y estrenado el 17 de marzo de 1749 en el Covent Garden Theatre de Londres. Allí la figura regia adquiere otra dimensión: no la del soberano atrapado por una intriga amorosa, sino la del rey sabio, juez, constructor y emblema de prosperidad.

Con Wolfgang Amadeus Mozart, la realeza operística alcanza una variedad notable. En Mitridate, re di Ponto, estrenada en el Teatro Regio Ducale de Milán el 26 de diciembre de 1770, el joven compositor aborda la figura de Mitrídates VI, rey del Ponto, enemigo de Roma y personaje de fuerte densidad política. La obra, escrita cuando Mozart era todavía adolescente, ya muestra la eficacia del teatro lírico para convertir un conflicto dinástico y militar en drama de pasiones encontradas.

Cinco años más tarde, Mozart compuso Il re pastore, sobre libreto de Metastasio, con motivo de la visita a Salzburgo del archiduque Maximiliano Francisco de Austria. Allí el motivo regio se presenta de manera pastoral: Aminta, pastor enamorado de la ninfa Elisa, es en realidad Abdalonimo, heredero del rey fenicio de Sidón, derrocado por el tirano Strato. Alejandro Magno restablece el orden y escoge al joven pastor como soberano. La ópera convierte la legitimidad política en una revelación de identidad: el rey estaba oculto bajo la apariencia humilde del pastor.

En Idomeneo, re di Creta, estrenada en Múnich el 29 de enero de 1781, la cuestión monárquica se vuelve trágica. Idomeneo, rey de Creta, debe enfrentar una promesa terrible hecha a Neptuno: sacrificar al primer ser humano que encuentre al regresar a su patria. Ese ser resulta ser su propio hijo, Idamante. Aquí el rey ya no es sólo gobernante, sino padre desgarrado entre el deber religioso, la culpa y el amor filial. La monarquía se transforma en un espacio donde la autoridad pública y la intimidad familiar chocan de manera irreparable.

La historia medieval aportó otro tipo de rey: Ricardo I de Inglaterra, Ricardo Corazón de León, soberano entre 1189 y 1199, cruzado, guerrero y prisionero a su regreso de Tierra Santa. André Grétry lo llevó a la escena en Richard Cœur-de-Lion, opéra-comique con libreto de Michel-Jean Sedaine, estrenada en París, en la Comédie-Italienne, el 21 de octubre de 1784. La obra participa de una sensibilidad distinta: el rey es figura heroica y sentimental, objeto de lealtad, nostalgia y rescate.

Con Gioachino Rossini, el asunto regio entra en otro territorio. Demetrio e Polibio, primera tentativa de ópera a gran escala del compositor, fue escrita en su juventud y representada profesionalmente recién el 18 de mayo de 1812 en el Teatro Valle de Roma. Demetrio es rey de Siria; Polibio, rey de Partia. La trama combina identidades ocultas, vínculos familiares, amor juvenil y reconciliación final. Como tantas óperas de comienzos del siglo XIX, la política aparece subordinada al reconocimiento: la verdad de la sangre restituye el orden que la intriga había perturbado.

Gaetano Donizetti también recurrió con frecuencia a soberanos y figuras de poder. En Alahor in Granata, estrenada el 7 de enero de 1826 en el Teatro Carolino de Palermo, aparece Muley-Hassem, rey de Granada, en un contexto de luchas dinásticas y tensiones de poder. La partitura, perdida durante mucho tiempo y redescubierta a fines del siglo XX, pertenece a ese Donizetti temprano en el que el exotismo histórico y la escritura vocal ya anuncian al gran dramaturgo lírico que vendría después.

Más ambiciosa aún es Dom Sébastien, roi de Portugal, estrenada en la Salle Le Peletier de la Ópera de París el 13 de noviembre de 1843. Inspirada en una ficción histórica sobre Sebastián de Portugal y su desastrosa expedición de 1578 al norte de África, fue la última ópera terminada por Donizetti antes del agravamiento definitivo de su enfermedad. En ella, el rey aparece como figura trágica, arrastrada por el idealismo, la guerra y el fracaso histórico. La corona deja de ser símbolo de estabilidad para convertirse en signo de extravío.

La monarquía inglesa volvió al centro de la escena con Henri VIII, de Camille Saint-Saëns, estrenada el 5 de marzo de 1883 en la Académie Nationale de Musique de París. Con libreto de Léonce Détroyat y Armand Silvestre, basado en El cisma en Inglaterra, de Pedro Calderón de la Barca, la ópera aborda la figura de Enrique VIII y su ruptura con Catalina de Aragón. Aquí el rey ya no es sólo individuo pasional: es un soberano capaz de modificar el destino religioso y político de un país. El teatro convierte así la historia institucional en conflicto íntimo y matrimonial.

En el siglo XX, L’amore dei tre re, de Italo Montemezzi, estrenada en La Scala de Milán el 10 de abril de 1913, ofrece otra variante: un mundo sombrío, medievalizante, atravesado por ecos wagnerianos. Con libreto de Sem Benelli, la obra presenta un universo de amor, vejez, posesión y muerte. Su título mismo anuncia una paradoja: no se trata de un rey, sino de tres. El poder se multiplica, se ensombrece y se vuelve casi espectral. La ópera alcanzó una importante circulación internacional, especialmente en Estados Unidos, antes de declinar después de la Segunda Guerra Mundial.

La figura regia alcanza una de sus formas más radicales en Oedipus Rex, de Igor Stravinsky, estrenada el 30 de mayo de 1927 en el Théâtre Sarah Bernhardt de París. Basada en la tragedia de Sófocles, con texto de Jean Cocteau traducido al latín por Jean Daniélou, la obra es una ópera-oratorio en la que la narración se ofrece en la lengua del público. Edipo, rey de Tebas, descubre que ha matado a su padre y se ha casado con su madre. Aquí la corona ya no protege, no legitima, no ordena: revela. El rey es el hombre que, al buscar la verdad, se destruye.

Visto en conjunto, este itinerario muestra que la ópera no se limitó a retratar monarcas. Los utilizó para pensar la condición humana. El rey puede ser sabio como Salomón, sacrificado como Admeto, trágico como Idomeneo, oculto como Aminta, guerrero como Ricardo Corazón de León, derrotado como Dom Sébastien, tiránico como Enrique VIII o condenado por el conocimiento como Edipo. En todos los casos, la corona funciona como amplificador dramático: agranda los sentimientos, hace públicas las decisiones privadas y convierte cada error íntimo en catástrofe colectiva.

Quizá por eso los reyes han sobrevivido tan bien en la ópera. Aunque muchas monarquías hayan perdido poder real o hayan sido desplazadas por otras formas de organización política, el teatro musical sigue encontrando en ellas una reserva simbólica inagotable. En escena, un rey nunca es sólo un rey. Es padre, amante, juez, víctima, tirano, extranjero, usurpador, elegido o condenado. Y cada vez que canta, la música recuerda que detrás de la majestad siempre hay un cuerpo vulnerable.