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¿Nuevos públicos o nuevos vínculos? La música académica ante el desafío de abrir sus puertas

La expresión “incorporar nuevos públicos” se ha instalado en el discurso cultural. Pero, aplicada a la música académica, obliga a una pregunta previa: ¿se trata de sumar espectadores ocasionales o de construir una relación viva, informada y duradera con un repertorio que pertenece al pasado, al presente y también al futuro?

La primera dificultad está en las palabras. “Música académica” y “música popular” no designan dos niveles de calidad, ni dos mundos separados por una supuesta superioridad estética. La música popular puede alcanzar grados extraordinarios de refinamiento, invención y complejidad. Y la música académica no es, por definición, más noble ni más profunda. La diferencia está, sobre todo, en sus modos de producción, transmisión, circulación y recepción.

La llamada música académica suele estar asociada a la escritura musical, a la formación técnica especializada, a instituciones de enseñanza, teatros, salas de concierto, cuerpos estables, repertorios históricos y tradiciones interpretativas. Incluye tanto a Claudio Monteverdi, Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Giuseppe Verdi, Richard Wagner, Piotr Ilich Chaikovski o Igor Stravinsky, como a compositores vivos que escriben hoy para orquesta, cámara, escena lírica o formatos experimentales. La música popular, en cambio, se vincula más directamente con la circulación masiva, el mercado discográfico o digital, la canción, los géneros urbanos, el folklore, el tango, el rock, el jazz, el pop y tantas otras expresiones que dialogan de manera inmediata con prácticas sociales concretas.

La distinción, por lo tanto, no debe entenderse como una jerarquía sino como una diferencia de ecosistemas. También conviene recordar que toda música necesita algún tipo de aprendizaje cultural. Nadie nace “entendiendo” una sinfonía de Gustav Mahler, pero tampoco nadie nace comprendiendo los códigos del tango, del trap, del jazz o de una murga. Lo que cambia es el grado de familiaridad social que cada lenguaje tiene para un oyente determinado.

Desde ese punto de vista, el problema de los llamados “nuevos públicos” no consiste en convencer a los jóvenes de que abandonen la música que les es contemporánea para ingresar obedientemente en un museo sonoro. Esa sería una estrategia equivocada. La música académica no puede presentarse como penitencia cultural, ni como una obligación de buen gusto, ni como un tesoro custodiado por iniciados. Debe ofrecerse como una experiencia posible: teatral, emocional, intelectual, sensorial, histórica y presente.

La pregunta, entonces, no es si resulta correcto acercar a jóvenes y niños a obras compuestas hace cien, doscientos o trescientos años. Claro que sí. Seguimos leyendo a Homero, Cervantes, Shakespeare o Goethe; seguimos mirando pintura del Renacimiento; seguimos representando tragedias griegas. La antigüedad de una obra no la vuelve ajena: la vuelve disponible para nuevas lecturas. Pero para que esa disponibilidad sea real hace falta mediación. Una ópera de Mozart, Humperdinck o Menotti no habla sola ante un niño o un adolescente que nunca ingresó en ese lenguaje. Necesita contexto, juego, relato, proximidad, traducción de códigos y, sobre todo, una experiencia de calidad.

En ese punto aparecen dos caminos frecuentes. Uno es el de las entradas más económicas para jóvenes. El Teatro Colón, por ejemplo, ha ofrecido beneficios para público sub 30: en el programa mixto del Ballet Estable anunciado para mayo de 2026, la función del martes 12 de mayo prevé localidades de 30 mil pesos y de 15 mil pesos en Paraíso para menores de 30 años. Es una política necesaria, porque el precio puede ser una barrera real. Pero no alcanza. Este cronista recuerda que, en su juventud, la entrada a Paraíso de pie para cualquiera de las funciones que se realizaban en el Teatro Colón costaba menos que el viaje de ida y vuelta en colectivo desde Caballito hasta el teatro. La comparación, inevitablemente personal pero reveladora, muestra hasta qué punto se ha modificado la relación entre el precio de una localidad popular y la economía cotidiana del espectador. Hoy, aun con descuentos o beneficios especiales, el costo de acceso resulta proporcionalmente mucho más alto. Una entrada barata permite llegar al teatro; no garantiza que el espectador se sienta convocado, acompañado o interpelado por lo que sucede en escena.

El otro camino es el de la educación artística activa. Allí resultan interesantes experiencias europeas como Scuola InCanto, de Europa InCanto, que trabaja con escuelas, docentes y alumnos mediante laboratorios, preparación de fragmentos cantados y una función final en la que los chicos no son meros espectadores, sino parte de la experiencia teatral. En su edición 2025/26, dedicada a Aida, el proyecto propone laboratorios en las escuelas y luego una instancia en teatro con cantantes profesionales y la Orchestra Europa InCanto, en la que los alumnos participan de la puesta y la platea se transforma en parte del espacio escénico. El propio proyecto declara haber involucrado a más de 400.000 estudiantes en Italia y Europa, además de docentes, libros y una aplicación de apoyo.

Comparadas ambas vías, la respuesta no debería ser excluyente. Las entradas sub 30 son una política de acceso. Scuola InCanto es una política de formación. La primera reduce el obstáculo económico; la segunda trabaja sobre el obstáculo simbólico. Una abre la puerta; la otra enseña que esa puerta no conduce a un territorio hostil.

La historia del Teatro Colón ofrece antecedentes valiosos. En tiempos de Cecilio Madanes, las funciones de Hänsel und Gretel, ofrecidas en español para niños, marcaron una experiencia de enorme importancia. Aquellas representaciones no deben ser recordadas como una simple concesión infantil, sino como una forma inteligente de educación teatral: una obra de refinadísima escritura musical, presentada en condiciones de cercanía idiomática y escénica para un público que se acercaba por primera vez al universo lírico.

Algo semejante ocurrió luego, durante el período de Juan Carlos Montero, con Socorro, socorro, los Globolinks, de Gian Carlo Menotti, otra obra capaz de vincular el lenguaje operístico con el imaginario infantil, la fantasía, el humor y la aventura. En ambos casos, el acierto no consistía en suponer que los niños sólo podían recibir obras “menores”, sino en elegir títulos aptos para abrir una puerta sin sacrificar calidad musical ni teatral.

En la actualidad, propuestas como Concierto entre almohadones recuperan esa línea. El Teatro Colón lo presenta dentro de Colón para niños, con cantantes e instrumentistas del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, en el Salón Dorado, y con un programa familiar que incluye grandes clásicos del repertorio. La cercanía física, la duración razonable, el espacio menos solemne y el contacto directo con los intérpretes permiten que el primer acercamiento no esté dominado por la distancia ceremonial de la sala principal, sino por una vivencia más flexible y afectiva.

El mejor criterio parece surgir de la combinación de todos esos modelos. Para los niños, conviene privilegiar la participación, el juego, la cercanía física, la duración razonable, la claridad narrativa y la excelencia artística. No se trata de “rebajar” la ópera o el concierto, sino de construir una puerta de entrada adecuada. Para los adolescentes y jóvenes adultos, en cambio, el desafío es otro: precios accesibles, comunicación menos solemne, materiales introductorios inteligentes, funciones contextualizadas, encuentros con artistas, presencia digital bien pensada y, sobre todo, confianza en que los jóvenes pueden enfrentarse a obras complejas sin necesidad de convertirlas en productos livianos.

La clave está en no confundir ampliación de públicos con simplificación estética. Acercar no es banalizar. Traducir códigos no es empobrecerlos. Dar contexto no es explicar de más. La música académica puede y debe abrirse, pero sin pedir perdón por su densidad, por su historia ni por su exigencia. También debe evitar el extremo contrario: creer que la sola majestad de una sala o de un título basta para despertar adhesión.

Formar públicos no es producir consumidores de entradas; es formar ciudadanos capaces de escuchar, comparar, emocionarse, disentir y construir memoria. Esa formación puede comenzar con un niño sentado sobre almohadones, con una ópera cantada en español, con un taller escolar, con una entrada económica para menores de 30 años o con una función especialmente pensada para quienes nunca atravesaron las puertas de un gran teatro. Pero ninguna de esas estrategias, por separado, alcanza. El acceso económico sin mediación puede quedarse en una visita aislada. La mediación sin acceso económico puede transformarse en una promesa incumplida.

Por eso, quizá convenga revisar la expresión inicial. “Incorporar nuevos públicos” suena a operación administrativa: como si el público fuera una masa externa que debe ser añadida a una institución. Sería más justo hablar de crear nuevos vínculos. Vínculos entre una obra antigua y una sensibilidad actual; entre un teatro histórico y una ciudad cambiante; entre niños que juegan con la música y adultos que algún día podrán volver a ella por elección propia.

La mejor política, entonces, no es elegir entre una entrada barata y un proyecto educativo. Es articular ambos caminos. Primero, despertar la curiosidad. Luego, ofrecer herramientas. Después, facilitar el acceso. Y finalmente, permitir que cada espectador decida si quiere volver. Porque un público verdadero no se incorpora: se conquista, se cuida y se respeta.