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Ópera y cine: cuando la pantalla se deja invadir por la voz, el mito y la tragedia
Desde las óperas llevadas directamente al cine hasta las películas en las que un aria, una diva o un teatro lírico modifican por completo el sentido de una escena, la relación entre ópera y séptimo arte ha sido intensa, fértil y sorprendentemente variada. A veces el cine tomó una obra entera y la transformó en experiencia visual propia; otras veces encontró en la ópera un emblema de pasión, fatalidad, memoria o ironía.
La primera tentación del cinéfilo o del melómano suele ser pensar que las películas íntimamente ligadas a la ópera son únicamente aquellas que filman una obra famosa. Pero el vínculo es mucho más amplio. El cine no solo ha adaptado óperas: también ha hecho del teatro lírico un espacio de misterio, ha convertido a la diva en personaje cinematográfico y, en no pocos casos, ha usado un aria como condensación instantánea de lo indecible. En ese diálogo, la ópera ha aportado intensidad emocional, espesor simbólico y una memoria cultural que el cine reconoce de inmediato como propia.
I. La ópera convertida en cine
Hay un primer grupo de películas en las que la ópera misma se vuelve cine. El British Film Institute subraya justamente que la “película de ópera” puede ofrecer una experiencia singular al usar las herramientas de un arte para acercar lo mejor del otro, y entre sus ejemplos destacados figuran The Magic Flute de Ingmar Bergman, Don Giovanni de Joseph Losey, Elektra, Parsifal, La traviata, Carmen, Boris Godunov, The Death of Klinghoffer y La bohème. En todos esos casos no se trata de un mero registro escénico: la cámara se aproxima a los rostros, el montaje modula la respiración dramática y los espacios reales o recreados permiten que la ópera abandone el marco fijo del proscenio.
Entre esos títulos, The Magic Flute ocupa un lugar singular. BFI recuerda que Bergman no se limitó a filmar a Mozart, sino que integró también los rostros del público fascinado por lo que ocurría en escena, como si quisiera hacer visible el propio acto de mirar. Algo semejante, aunque por un camino más monumental, sucede en Don Giovanni, donde Losey despliega la obra a gran escala en escenarios venecianos y vicentinos, y en la espléndida La traviata de Zeffirelli, cuya suntuosidad visual no anula el drama íntimo, sino que lo intensifica. También Carmen de Francesco Rosi confirma hasta qué punto una partitura de vitalidad casi indomable puede ganar una nueva temperatura cuando el cine la expone al aire libre, al paisaje y a una fisicidad menos teatral.
Lo que estas películas prueban, en definitiva, es que la ópera no siempre pierde al salir del teatro: a veces gana otra cercanía. Allí donde desde una butaca lejana el espectador percibe grandes líneas, la cámara descubre temblores, dudas, heridas y deseos. La música sigue siendo el núcleo, pero el cine le ofrece otra piel.
II. El teatro lírico, la diva y el mundo de la ópera como argumento
Existe luego un segundo enfoque: películas en las que no se filma tanto una ópera como el universo que la rodea. Ahí aparecen el teatro, la cantante, el mito, la obsesión, el artificio y la decadencia. The Phantom of the Opera, en su decisiva versión de 1925 con Lon Chaney, sigue siendo un caso ejemplar. BFI la describe como un momento primordial de la historia de Hollywood, decisivo para la evolución del melodrama hacia el horror y para la posterior genealogía de los monstruos cinematográficos, pero lo notable es que todo ese imaginario surge de un teatro de ópera, de sus pasadizos, sus máscaras y su potencia fantasmal.
En otro registro, Medea de Pier Paolo Pasolini ocupa un lugar casi irrepetible, porque tiene a Maria Callas en su único papel cinematográfico verdaderamente significativo. BFI presenta la película precisamente de ese modo y destaca la fuerza hipnótica de su presencia. Allí no vemos a Callas cantando sobre un escenario, pero sí a la gran trágica de la ópera convertida en figura visual absoluta, trasladando al cine esa mezcla de hieratismo, dolor y magnetismo que había definido su arte. El mito de la diva no desaparece: cambia de medio.
Este segundo bloque permitiría incluso prolongarse hacia filmes posteriores dedicados al mito callasiano, pero aun sin llegar tan lejos ya queda claro que el cine ha encontrado en la ópera no solo repertorio, sino también personajes, atmósferas y leyendas. El teatro lírico se vuelve así un reservorio de figuras extremas que la pantalla no se resiste a absorber.
III. La ópera como intensidad dramática, signo cultural y contrapunto irónico
Tal vez el enfoque más atractivo para un lector amplio sea, sin embargo, el tercero: el de las películas que no son “de ópera”, pero en las que una obra lírica o un fragmento operístico alteran decisivamente el espesor de una escena. Ahí el ejemplo de Moonstruck es modélico. La English National Opera recuerda que el film de Norman Jewison está lleno de referencias a La bohème y que la visita de Loretta y Ronny al Metropolitan para ver la obra de Puccini se convierte en un espejo de la propia revelación amorosa de los personajes; la emoción de Loretta cuando suena “Donde lieta uscì” traduce exactamente su conflicto interior. En Pretty Woman ocurre algo semejante por otro camino: ENO subraya que Edward lleva a Vivian a ver La traviata, y que el vínculo entre la película y la obra de Verdi no es solo anecdótico, sino también estructural, hasta el punto de presentar a la película como una suerte de cuento de hadas moderno con ecos muy claros de la historia de Violetta.
En The Shawshank Redemption, por su parte, el dúo “Sull’aria” de Las bodas de Fígaro funciona como un instante de suspensión casi milagrosa. Classic FM lo llama una de las escenas más famosas de la historia del cine con ópera: Andy Dufresne toma el control de la megafonía de la prisión y hace sonar el dúo mozartiano sobre el universo gris y brutal de Shawshank, produciendo un instante de belleza y libertad que la película no necesita explicar demasiado, porque la música lo dice todo. También Classic FM recuerda el peso de Cavalleria rusticana en The Godfather Part III, mientras que en Apocalypse Now la “Cabalgata de las valquirias” acompaña el asalto aéreo de Kilgore; y la Los Angeles Review of Books observa con precisión que en esa escena wagneriana Coppola subraya la ironía de un heroísmo militar convertido en espectáculo, con los helicópteros fabricándose su propia banda sonora mientras arrasan el paisaje.
Pero acaso pocos ejemplos resulten tan conmovedores como el de Philadelphia. OperaWire recuerda que la escena de “La mamma morta” de Andrea Chénier, en la voz de Maria Callas, constituye el verdadero punto de inflexión emocional entre Andrew Beckett y Joe Miller: la narración se detiene para dar paso a una traducción afectiva, y el aria actúa como una suerte de monólogo interior trasladado al cine. Algo parecido, aunque con otro tono, sucede en Diva: OperaWire afirma que “Ebben? Ne andrò lontana”, de La Wally, es el corazón mismo de la película, no solo porque reaparece una y otra vez, sino porque su texto y su sentido más profundo comentan la historia entera. La ópera, en ambos casos, deja de ser acompañamiento distinguido: se convierte en alma secreta del film.
Y todavía conviene añadir un matiz menos solemne, más ligado a la parodia y al humor. En la Carmen argentina de 1943 con Niní Marshall, el mito operístico pasa por el filtro corrosivo de la comicidad. Un estudio académico de la Universidad Nacional de La Plata describe en esa película “unidades paródicas” que bombardean la solemnidad cultural y reelaboran materiales consagrados para volverlos risibles. Es un recordatorio oportuno: la ópera en el cine no solo puede ennoblecer una escena o volverla trágica; también puede ser desmontada con inteligencia popular y convertida en juego humorístico sin perder por eso su condición de referencia cultural poderosa.
Colofón
Películas que ningún fanático de la ópera debería dejar de ver
Si hubiera que cerrar con una breve lista de títulos imprescindibles, podrían proponerse estos: The Magic Flute, Don Giovanni, La traviata, Carmen y La bohème para quien quiera ver cómo la ópera se vuelve cine; The Phantom of the Opera y Medea para quien se interese por el teatro lírico y por el mito de la diva; y Moonstruck, Pretty Woman, The Shawshank Redemption, The Godfather Part III, Philadelphia, Diva y Apocalypse Now para quien desee comprobar hasta qué punto un aria o un fragmento orquestal pueden cambiar el sentido de toda una película. No es una lista cerrada, desde luego, pero sí una excelente puerta de entrada a un territorio en el que el cine y la ópera, lejos de competir, se enriquecen mutuamente.
Fuentes consultadas
British Film Institute, 10 great opera films y The Phantom of the Opera at 100; English National Opera, La bohème in pop culture, La traviata in Pop Culture y 10 Famous Opera Songs in Movies; Classic FM, 11 most memorable uses of opera in films; OperaWire, artículos sobre Philadelphia y Diva; Universidad Nacional de La Plata, estudio sobre la filmografía de Niní Marshall.
British Film Institute, 10 great opera films y The Phantom of the Opera at 100; English National Opera, La bohème in pop culture, La traviata in Pop Culture y 10 Famous Opera Songs in Movies; Classic FM, 11 most memorable uses of opera in films; OperaWire, artículos sobre Philadelphia y Diva; Universidad Nacional de La Plata, estudio sobre la filmografía de Niní Marshall.
Víctor Fernández
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