Avanti a Lui
Aproximación a Cav&Pag
I. El nacimiento de una dupla feroz
La próxima puesta de Cavalleria rusticana e I pagliacci en el Teatro Colón invita a volver sobre dos obras que terminaron por convertirse en una de las asociaciones más persistentes de la historia de la ópera. Pero esa cercanía no responde sólo a una costumbre de repertorio: nace de afinidades de época, de lenguaje, de duración y, sobre todo, de una misma voluntad de llevar al escenario pasiones extremas en ámbitos populares, sin el abrigo de la gran historia ni el decorado nobiliario. Ambas, escritas con apenas dos años de distancia, quedaron ligadas desde muy temprano como emblemas del verismo y empezaron a circular como programa doble ya en 1893.
De las dos, Cavalleria rusticana fue la que abrió la herida. Su gestación está ligada al concurso para óperas en un acto convocado en 1888 por el editor milanés Edoardo Sonzogno, dirigido a jóvenes compositores italianos que aún no hubieran visto una obra propia representada en escena. Pietro Mascagni, por entonces un músico todavía lejos de la celebridad, decidió presentarse y recurrió a su amigo de infancia Giovanni Targioni-Tozzetti para que le preparara un libreto; éste, a su vez, sumó a Guido Menasci. El material elegido fue el relato Cavalleria rusticana de Giovanni Verga, publicado en 1880 y luego transformado por el propio autor en pieza teatral. De ese modo, la ópera nació ya marcada por una doble ascendencia: la literatura verista y el teatro de fuerte nervio dramático.
La elaboración de Cavalleria rusticana tuvo además algo de carrera contra reloj. Mascagni compuso con premura para llegar al plazo del certamen, y la partitura fue presentada junto con otras setenta y dos óperas. En marzo de 1890 quedó seleccionada entre las finalistas y su estreno, en el Teatro Costanzi de Roma, el 17 de mayo de ese año, produjo un impacto fulminante: decenas de saludos a escena, éxito inmediato y la sensación de que algo nuevo había irrumpido en la ópera italiana. Muy pronto la obra sería vista como uno de los motores decisivos del verismo musical.
Si se quiere entender por qué Cavalleria rusticana resultó tan decisiva, conviene mirar no sólo su argumento, sino también la manera en que Mascagni ordena sus puntos culminantes. Ya desde el comienzo, con la siciliana de Turiddu cantada a distancia, la música instala una relación directa entre personaje, paisaje y fatalidad. Luego llega uno de los momentos más extraordinarios de toda la partitura: el contraste entre el Regina coeli cantado dentro de la iglesia y el himno pascual Inneggiamo, il Signor non è morto, entonado afuera por el pueblo y compartido por Santuzza. Allí la obra hace convivir lo colectivo y lo íntimo, la celebración religiosa y el desgarrón privado. La Pascua no trae redención: apenas rodea de solemnidad una tragedia ya en marcha. El efecto argumental es formidable, porque el rito comunitario no pacifica el conflicto, sino que lo vuelve todavía más cruel por contraste.
A partir de allí, Mascagni endurece el pulso dramático. El gran enfrentamiento entre Santuzza y Turiddu, condensado en el pasaje de Ah! lo vedi, muestra uno de los procedimientos más característicos del verismo: tensión construida mediante aumento de volumen, ascenso del registro, amplios saltos melódicos, canto declamado y espesamiento de la orquesta. No se trata ya del aria cerrada entendida como detención del tiempo, sino de una combustión continua. Santuzza no es sólo un personaje doliente: es un organismo herido cuya palabra parece incendiar la música. Y cuando estalla el “A te la mala Pasqua”, la blasfemia sentimental de esa frase concentra todo el programa de la obra: amor, humillación, religión y violencia comprimidos en una sola exclamación.
Hay después otro momento capital, de signo opuesto: el Intermezzo. La guía de Pittsburgh Opera recuerda que su tema principal retoma una melodía de himno ya oída antes y que, al mismo tiempo, anticipa la tragedia final. Esa suspensión puramente orquestal, una de las páginas más célebres de Mascagni, no funciona como simple descanso lírico: es el instante en que la ópera respira antes del golpe mortal, como si la emoción colectiva se retirara unos minutos para dejar al descubierto una melancolía más vasta que la anécdota. Y el cierre encuentra su centro humano en Mamma, quel vino è generoso, el adiós de Turiddu a su madre, uno de los pocos pasajes que conservan un paralelo directo con el cuento de Verga. Allí el fanfarrón, el seductor y el provocador desaparecen de pronto, y queda apenas un hijo que intuye la muerte y pide una bendición.
I pagliacci surgió, en buena medida, dentro de esa nueva atmósfera creada por Mascagni. Ruggero Leoncavallo, todavía poco conocido, se sintió impulsado por el triunfo de Cavalleria rusticana a escribir una ópera en ese nuevo estilo, de impacto inmediato y crudeza emocional. A diferencia de Mascagni, Leoncavallo no sólo compuso la música, sino que escribió también el libreto, lo que vuelve especialmente interesante el proceso de elaboración de la obra: I pagliacci aparece como un proyecto concebido desde su origen con una fuerte unidad entre invención teatral y forma musical. Para Leoncavallo, no se trataba sólo de hallar un buen asunto, sino de construir un mecanismo escénico capaz de hacer estallar la frontera entre ficción y verdad.
Alrededor de la fabricación del argumento de I pagliacci crecieron, además, varias historias que ayudaron a consolidar su aura. Leoncavallo sostuvo que la trama provenía de un episodio real de su infancia, una investigación por homicidio presidida por su padre, magistrado. Al mismo tiempo, el compositor debió enfrentar la acusación de plagio presentada por el escritor francés Catulle Mendès, quien vio semejanzas entre la ópera y una pieza suya, también basada en un juego de teatro dentro del teatro y en un crimen escénico. Más allá de cuánto hubiera de memoria auténtica, reconstrucción interesada o coincidencia literaria, lo cierto es que I pagliacci quedó desde el comienzo asociada a una idea muy cara al verismo: la de un arte que no inventa desde lejos, sino que parece arrancado de la vida misma.
El estreno de I pagliacci tuvo lugar en el Teatro dal Verme de Milán, el 21 de mayo de 1892, bajo la dirección de un Arturo Toscanini de apenas veinticinco años, y el éxito fue inmediato. Dos años separan a ambas obras, pero en términos históricos parecen casi una réplica y su eco. Cavalleria rusticana había abierto una puerta; I pagliacci la atravesó con otra estrategia dramática, menos aldeana y más apoyada en el juego del teatro dentro del teatro, pero igualmente feroz. Una mira la violencia desde el interior de la comunidad; la otra la vuelve espectáculo ante los ojos del público.
También aquí los momentos culminantes explican la singularidad del título. El primero es, desde luego, el prólogo de Tonio, Si può?, que funciona casi como manifiesto estético: el personaje advierte al público que lo que verá no son lágrimas fingidas, sino un “trozo de vida”, y subraya que quienes están en escena son hombres “de carne y hueso”. Es difícil imaginar una declaración más explícita de principios veristas. Pero además el efecto teatral es magnífico: antes de que comience la acción, Leoncavallo ya ha sembrado la duda decisiva, la de cuánto separa al actor del personaje y al artificio de la verdad.
La partitura no vive, sin embargo, sólo de tensión brutal. El propio Met recuerda que I pagliacci exige también belleza de línea y refinamiento de fraseo, algo que se advierte en el aria de Nedda, Stridono lassù, donde por un instante la ópera parece abrir una ventana lírica en medio del encierro. Esa expansión es decisiva, porque vuelve más doloroso lo que vendrá. Después, el gran núcleo emocional del primer acto es Vesti la giubba. Allí Canio, obligado a maquillarse y salir a hacer reír cuando acaba de descubrir la infidelidad de su esposa, encarna de manera perfecta la figura del payaso trágico. No sorprende que esta página haya quedado como una de las melodías más famosas del repertorio: la música sube y cae en oleadas de emoción, mientras el propio texto obliga a transformar el espasmo y el llanto en mueca escénica. El corazón se rompe, pero la función debe continuar.
El remate de I pagliacci termina de explicar por qué la obra conserva intacta su potencia. En el célebre juego del teatro dentro del teatro, las situaciones de la comedia reproducen las de la vida real hasta que la distancia entre ambas desaparece por completo. Lo que debía ser representación deviene crimen verdadero. Allí Leoncavallo lleva a un extremo la intuición que Tonio había formulado en el prólogo: la escena no encubre la verdad, la expone. Y si Cavalleria rusticana hiere por la inmediatez de una pasión campesina sin salida, I pagliacci lo hace por una idea acaso más inquietante: que el hombre puede verse obligado a actuar incluso en el instante mismo en que se derrumba.
La razón por la que tantas veces se las representa en una misma jornada se fue imponiendo muy pronto. Ya en 1893 el Metropolitan ofreció la primera función conjunta de ambas como doble programa, y desde entonces esa asociación se volvió casi canónica. La afinidad es evidente: son obras relativamente breves, de gran intensidad, ligadas al verismo, centradas en triángulos amorosos y en desenlaces sangrientos. Pero hay algo más: juntas parecen completar un discurso sobre la verdad escénica. Cavalleria rusticana aporta la sequedad de una tragedia popular comprimida; I pagliacci, la inquietante duplicidad del teatro que se vuelve realidad. En una, la sangre cae en la plaza; en la otra, cae sobre las tablas.
En rigor, la persistencia de Cavalleria rusticana e I pagliacci como programa doble no se explica sólo por una cuestión de duración o de conveniencia teatral, sino porque entre ambas terminaron por construir una suerte de díptico canónico del verismo: dos maneras distintas, aunque complementarias, de llevar a escena la violencia de las pasiones, el peso del medio social y la fragilidad de los seres arrastrados hacia un desenlace fatal. En una, la tragedia nace del interior de la comunidad; en la otra, irrumpe en el corazón mismo del espectáculo. Y acaso allí resida la razón más profunda de su perduración: juntas ofrecen no sólo una velada intensa, sino una reflexión brutal sobre la verdad, la representación y la herida.
Mañana será el momento de seguir el derrotero mundial de ambas obras, su fortuna en los grandes teatros y la memoria de los intérpretes que dieron relieve histórico a sus papeles principales. Quedará para una tercera y última aproximación el examen de la actual producción del Teatro Colón, tanto en sus aspectos musicales como escénicos, incluyendo una cuestión nada menor: la decisión de invertir el orden tradicional de las dos óperas. Allí ensayaremos algunas hipótesis sobre las razones que pudieron haber llevado al régisseur a modificar esa secuencia y veremos, sin acudir de antemano a sus eventuales explicaciones, si el cambio produjo o no una lectura escénica más convincente de ambas obras.
Víctor Fernández
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