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Reinas, favoritas y emperatrices: el poder femenino como gran argumento de la ópera
Las reinas —reales, legendarias o imaginadas por poetas, dramaturgos y libretistas— han ocupado desde hace siglos un lugar privilegiado en el teatro musical. Algunas gobernaron desde el centro mismo de la acción; otras lo hicieron desde la sombra, como favoritas, amantes o rivales; otras, incluso sin aparecer en escena, condicionaron la conducta de todos los personajes. Pero casi todas aportaron a la ópera aquello que este género persigue con singular avidez: poder, deseo, legitimidad, intriga, caída, memoria. La historia de la ópera puede leerse también como una vasta galería de soberanas, desde la Reina de Saba y Dido hasta las Tudor inglesas, pasando por Semíramis, Cleopatra, Popea o Leonor de Guzmán, que sin haber sido reina terminó convertida por Donizetti en heroína de primer orden.
Una de las primeras en imponerse a la imaginación musical fue la Reina de Saba, figura bíblica asociada al misterio, la magnificencia y la sabiduría. La ópera la convirtió pronto en emblema del Oriente fabuloso, del encuentro entre civilizaciones y de la majestuosidad femenina. Ya en el siglo XVIII asoma en el oratorio Salomon, de Georg Friedrich Händel, y más tarde reaparece en títulos como La reine de Saba, de Charles Gounod, o Die Königin von Saba, de Karl Goldmark. Es una reina más evocada que conocida, más simbólica que psicológica, pero justamente por eso tan apta para el teatro musical, siempre inclinado a hacer del poder una imagen.
Muy distinto es el caso de Dido, reina de Cartago, cuyo destino quedó ligado para siempre al abandono, al amor traicionado y a la dignidad de la derrota. Su figura tuvo una fortuna extraordinaria en la música. Mucho antes del siglo XIX ya había inspirado a Francesco Cavalli, Henry Purcell y Henri Desmarets, entre otros. Pero el gran punto de irradiación fue el libreto Didone abbandonata, de Pietro Metastasio, que generó decenas de versiones musicales a lo largo del siglo XVIII. Con Dido, la reina deja de ser sólo emblema de magnificencia para volverse herida, lamento, grandeza caída. En el Romanticismo y más allá, ese perfil alcanzaría otra cima con la Didon de Hector Berlioz en Les Troyens, donde la soberana cartaginesa se convierte en una de las figuras más nobles y desoladas de toda la ópera francesa.
En un territorio más cercano al mito oriental y a la leyenda clásica se inscribe Semíramis, reina de Asiria y señora de una Babilonia imaginada por siglos de literatura. La ópera la adoptó tempranamente, pero fue de nuevo Metastasio quien fijó su perfil con Semiramide riconosciuta, libreto que dio lugar a numerosas versiones de Leonardo Vinci, Nicola Porpora, Niccolò Jommelli y Christoph Willibald Gluck, entre otros. Más tarde, el drama de Voltaire abrió otra línea, coronada por la gran Semiramide de Gioachino Rossini. Si Dido encarna el abandono, Semíramis representa la soberanía acosada por la culpa, la ambición y el crimen. Es, quizá, una de las formas más puras del poder femenino entendido como tragedia.
Con Cleopatra, la ópera entra en una zona distinta: la del poder político ejercido como fascinación. La última reina de Egipto, culta, diplomática y convertida por la historia en mito, encontró en la música un ámbito ideal para desplegar sus máscaras. El Barroco la celebró en el Giulio Cesare in Egitto de Antonio Sartorio, y luego Händel le dio uno de sus retratos más perfectos en su propia versión del mismo título: seductora, vulnerable, astuta y deslumbrante a la vez. Siglos después, Jules Massenet, en Cléopâtre, y Samuel Barber, en Antony and Cleopatra, prolongarían esa tradición, mostrando cuánto puede cambiar un personaje sin perder jamás su núcleo dramático. Cleopatra sigue siendo, en la escena lírica, una de las formas más consumadas del poder femenino hecho inteligencia, teatralidad y deseo.
Popea pertenece a otro orden. No es reina en el sentido pleno de la palabra, pero sí una mujer en ascenso hacia el poder. En L’incoronazione di Poppea, Claudio Monteverdi y Giovanni Francesco Busenello le dieron al naciente teatro de ópera uno de sus primeros personajes de complejidad moral moderna. Popea no conquista la simpatía por la vía del sacrificio, sino por la de la ambición, la sensualidad y la eficacia. Su grandeza consiste justamente en esa ambigüedad: es una figura seductora e inquietante, capaz de arrastrar a Nerón y de llegar a la corona sin pedir perdón por ello. Con ella, la ópera descubre que el poder femenino puede no ser sólo víctima o símbolo, sino también estrategia.
Más cerca de la historia española aparece Leonor de Guzmán, amante de Alfonso XI de Castilla y madre de Enrique II, fundador de la casa de Trastámara. No fue reina, pero ocupó un lugar decisivo en la política de su tiempo y, sobre todo, en la imaginación de Gaetano Donizetti, que la convirtió en protagonista de La favorite. Allí, Leonor aparece atrapada entre el amor, la culpa y la razón de Estado. Su inclusión en esta genealogía resulta significativa: la ópera no se interesó únicamente por las mujeres coronadas, sino también por aquellas que, desde la intimidad del poder, fueron capaces de alterar la historia.
La tradición española propiamente dicha encuentra uno de sus títulos más reveladores en La conquista de Granada, de Emilio Arrieta, compuesta por deseo de Isabel II y estrenada en 1850. La obra pone en el centro a Isabel la Católica, figura fundamental de la construcción política de España, y la inscribe en el episodio final de la Reconquista. Aquí la reina no es tanto criatura sentimental cuanta encarnación de la monarquía misma, figura de unidad, autoridad y destino histórico. La ópera deja de mirar solamente la pasión privada para representar, también, la dimensión simbólica del Estado.
Pero si hay una dinastía que fascinó persistentemente al género, ésa fue la de los Tudor. En ese universo, Ana Bolena ocupa un lugar central. Donizetti la convirtió en la heroína de Anna Bolena, una de las grandes tragedias del bel canto, estrenada en 1830. La segunda esposa de Enrique VIII aparece allí no sólo como una mujer condenada, sino como el centro de una crisis que mezcla pasión, legitimidad y violencia política. Esa historia se prolongaría luego en Henry VIII, de Camille Saint-Saëns, donde el compositor francés vuelve sobre la ruptura de Inglaterra con Roma y sobre el conflicto matrimonial del rey con Catalina de Aragón, es decir, sobre el trasfondo que hizo posible la ascensión y la caída de Ana. De ese modo, Ana Bolena se convierte en la ópera en algo más que una víctima: en el punto de fractura de una época.
La gran soberana de ese ciclo es, naturalmente, Isabel I. La escena la abordó de modos muy diversos. Rossini la llevó a la ópera en Elisabetta, regina d’Inghilterra; Donizetti la enfrentó a María Estuardo en Maria Stuarda y la mostró envejecida y corroída por la soledad en Roberto Devereux. En esas obras, Isabel aparece sucesivamente como reina política, rival sentimental y mujer condenada a sacrificar toda felicidad privada en nombre del trono. Pero a esa línea debe agregarse un título indispensable del siglo XX: Gloriana, de Benjamin Britten, estrenada en 1953 con motivo de la coronación de Isabel II. Allí, Isabel I reaparece ya no desde el bel canto ni desde la tragedia romántica, sino desde una sensibilidad moderna, introspectiva y amarga. Britten no la presenta como puro emblema de majestad, sino como una soberana envejecida, atrapada entre la razón de Estado, el desgaste del poder y su relación con el conde de Essex. La reina vuelve así a la ópera convertida en una figura de gran densidad psicológica.
Junto a ella se alza María Estuardo, reina de Escocia, cuya estatura dramática desbordó la mera rivalidad dinástica. La ópera la hizo encarnar la legitimidad humillada, la grandeza en la caída, la reina cuya corona sobrevive a la prisión y a la condena. En Maria Stuarda, Donizetti convirtió su enfrentamiento con Isabel en uno de los grandes choques femeninos del repertorio, haciendo del duelo entre ambas no sólo una cuestión política, sino también una colisión de temperamentos, orgullos y destinos.
Vistas en conjunto, todas estas figuras muestran hasta qué punto la ópera encontró en las mujeres del poder una cantera inagotable. La Reina de Saba, Dido, Semíramis, Cleopatra, Popea, Leonor de Guzmán, Isabel la Católica, Ana Bolena, Isabel I y María Estuardo componen una verdadera genealogía de la soberanía femenina en la escena musical. Unas encarnan la gloria, otras la ruina; unas seducen, otras gobiernan, otras mueren; todas, sin embargo, revelan algo esencial: que la ópera entendió muy pronto que una reina nunca es solamente una reina. Es también una idea del mundo, una forma del deseo y una máquina de drama.
Víctor Fernández
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