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Batuta, poder y silencio: la guerra en Ucrania sigue resonando en los teatros de Europa
 
La guerra en Ucrania no sólo se libra en el frente militar o diplomático: también se proyecta, con creciente nitidez, sobre los escenarios de la música clásica. Un amplio análisis publicado por Le Monde muestra hasta qué punto la presencia de directores rusos en Europa se ha convertido en un asunto político de primer orden, donde las invitaciones, las cancelaciones y aun los silencios pesan tanto como los conciertos mismos. El eje de la discusión gira hoy en torno a dos nombres mayores: Valery Gergiev, figura histórica del establishment cultural ruso y aliado manifiesto de Vladimir Putin, y Teodor Currentzis, artista de perfil más ambiguo, situado en una zona gris que divide a programadores, públicos y gobiernos europeos.
 
En el caso de Valery Gergiev, la identificación con el poder ruso es antigua, pública y difícil de disociar de su carrera. Sigue al frente del Teatro Mariinsky de San Petersburgo y ocupa también la dirección general del Bolshói, los dos grandes colosos líricos de Rusia. Su proximidad con Putin quedó expuesta mucho antes de la invasión de Ucrania: apoyó su candidatura presidencial, respaldó la anexión de Crimea y participó en apariciones de fuerte valor propagandístico. Cuando en 2022 varias instituciones occidentales le exigieron condenar la invasión, Gergiev se negó; desde entonces perdió compromisos y quedó fuera de teatros y orquestas de primer orden.
 
En la Argentina, además, su figura no resulta ajena. Gergiev se presentó en el Teatro Colón durante la temporada de 1998 al frente de la Orquesta de la Ópera Kírov del Teatro Mariinsky de San Petersburgo, en una visita que dejó dos títulos centrales del repertorio ruso: Jovánschina y Boris Godunov, ambos de Modest Músorgski. Jovánschina, ofrecida entre el 21 de julio y el 1 de agosto, contó con Gergiev en la función del 21 de julio, mientras las restantes quedaron a cargo de Mark Ermler. Boris Godunov, presentado del 22 al 26 de julio, tuvo la dirección de Gergiev y Gianandrea Noseda. Aquella llegada del conjunto del Mariinsky al primer coliseo argentino, con régies de Leonid Baratov y Alexandre Adabashian, reunió un vasto plantel de artistas rusos, entre ellos Vladimir Ognovenko, Vladimir Vaneev, Yuri Marusin, Gegam Grigorian, Larissa Diadkova, Mikhail Kit, Olga Kondina, Alexander Morozov, Konstantin Pluzhnikov y Vassily Gerello, en una de las presencias más significativas de la tradición operística rusa en Buenos Aires durante las últimas décadas.
Las funciones dirigidas por Gergiev se ofrecieron fuera de los ciclos de abono y, en aquel momento, la escasa comunicación acerca de quién era realmente el director ruso ante el gran público porteño se tradujo en una respuesta más bien tibia de la audiencia: la sala del Teatro Colón llegó a verse ocupada apenas en cerca de la mitad de su capacidad. El dato, visto en perspectiva, adquiere un valor revelador, ya que contrasta con la gravitación internacional que el maestro alcanzaría posteriormente y con el lugar central que terminaría ocupando en la vida musical rusa y en el debate cultural y político europeo.
 
Sin embargo, la cuestión está lejos de haberse cerrado. Según el análisis del diario francés, Moscú impulsa ahora una estrategia de diplomacia cultural que ya no opera sólo como soft power, sino también como una forma de presión simbólica más agresiva. En ese marco, Gergiev aspira a regresar a Europa con apoyo diplomático ruso y mediadores artísticos europeos. El episodio más visible de ese intento de retorno se produjo en Italia, cuando una presentación prevista generó protestas de dirigentes políticos, referentes culturales y opositores al Kremlin. Del otro lado, algunos sectores defendieron la invitación en nombre del diálogo cultural, reabriendo una discusión que parece lejos de resolverse.
 
Más resbaladizo es el caso de Teodor Currentzis, director de origen griego, instalado en Rusia desde la década de 1990 y convertido también en ciudadano ruso. A diferencia de Gergiev, no aparece como un hombre orgánico del Kremlin ni comparte con él una exhibición pública de lealtad política; pero tampoco ha condenado la invasión de Ucrania. Su posición ha sido la del silencio, un silencio que para algunos es prudencia y para otros, complicidad. Allí reside justamente el núcleo de la controversia.
 
La situación se vuelve todavía más compleja por la estructura de sus conjuntos. Su histórico musicAeterna (conjunto artístico creado por Teodor Currentzis: incluye sobre todo una orquesta y un coro, y hoy tiene su base en San Petersburgo. Fue fundado en 2004 en Novosibirsk; entre 2011 y 2019 estuvo ligado a la Ópera y Ballet de Perm, y desde 2019 funciona como institución independiente), asociado a Rusia, convive ahora con Utopia, agrupación radicada en Europa y sostenida por mecenazgo privado. Sobre el papel, esa dualidad permitiría distinguir entre el Currentzis vinculado a una estructura nacida en Rusia y el que actúa hoy en el circuito europeo al frente de otro proyecto. Pero precisamente allí se instala la sospecha: para sus críticos, esa separación no basta para despejar las dudas sobre sus vínculos y sobre el sentido político de su presencia en las grandes salas de Occidente.
 
Del lado opuesto se alinean artistas e instituciones que rechazan cualquier intento de normalización. Para ellos, la música clásica no puede seguir tratándose como un territorio neutral cuando el artista está ligado, de manera explícita o elusiva, a un aparato estatal en guerra. Varias instituciones europeas han fijado límites claros respecto de artistas que hayan apoyado públicamente al régimen ruso o evitado tomar distancia en un contexto de agresión militar.
 
La cuestión de fondo, entonces, excede a dos batutas célebres. Lo que se discute hoy en Europa es si el arte puede mantenerse al margen de la historia cuando la historia golpea con tanta violencia. Gergiev representa la forma más frontal de la alianza entre música y poder; Currentzis, la más ambigua y debatible. Entre ambos, la escena musical europea aparece como un espacio de disputa moral, diplomática y simbólica, donde cada contratación deja de ser un gesto puramente artístico para convertirse también en una toma de posición.
 
 
Víctor Fernández