Avanti a Lui

Brillantes interpretaciones en el nuevo Tristan und Isolde del Met, pero la puesta escénica se interpone en la música
 
El nuevo Tristan und Isolde presentado por la Metropolitan Opera ofreció una noche de extraordinaria calidad musical, aunque su concepción escénica terminó por generar un contraste que, para algunos espectadores, se interpuso entre la obra y su esencia sonora.
 
Entre los compositores de ópera más conocidos, Richard Wagner destaca por varias razones, no siendo la menor de ellas la claridad con que expresó sus ideas —sus convicciones— sobre qué es realmente este arte. Wagner defendió con vehemencia sus concepciones sobre la ópera, incluso cuando estas cambiaron con el tiempo.
 
Tristan und Isolde tiene el privilegio de evidenciar el giro que se produjo en su pensamiento tras la lectura de Arthur Schopenhauer. Aquella filosofía lo llevó a alejarse de su anterior orientación hacia la Gesamtkunstwerk —la “obra de arte total”— para reconocer a la música como el elemento fundamental de comunicación en la ópera, más primario que la palabra, la acción escénica o la escenografía. Y, sin embargo, la música por sí sola no basta para hacer una ópera.
 
El Metropolitan Opera House, el mayor teatro de repertorio del mundo, se encontraba lleno el lunes por la noche atraído por la promesa de una gran experiencia musical. La soprano Lise Davidsen había cosechado extraordinarios elogios por su debut como Isolda en España a comienzos de este año, mientras que el director Yannick Nézet-Séguin también había recibido críticas entusiastas por su interpretación concertante de la partitura con la Orquesta de Filadelfia la primavera pasada. La expectativa de una experiencia auditiva transformadora atrajo además al público interesado en escuchar al tenor Michael Spyres en su debut como Tristan, así como a enfrentarse a la nueva producción del director de escena Yuval Sharon.
 
El mundo escénico que Sharon propone es, cuanto menos, extraño. Una especie de abertura revela una serie de escenarios cilíndricos elevados que recuerdan las bóvedas de hormigón utilizadas bajo las ciudades para separar las infraestructuras. La mayor parte del canto se desarrolla dentro de estos contenedores, iluminados en ocasiones con colores que sugieren determinados estados de ánimo. Entre los cilindros y el foso de orquesta, una estrecha franja de escenario presenta una mesa, inicialmente ocupada únicamente por una pareja de bailarines que actúan como dobles de los protagonistas.
 
Un objeto tan cotidiano como una mesa, sin embargo, se percibe en escena como algo forzado o incluso incómodo. Gran parte de la acción que ocurre en torno a ella parece superflua o discordante con la historia. La pareja de bailarines busca un momento íntimo para abandonarse justo cuando la música se intensifica; el rey manipula durante eternidades los fragmentos de un plato roto. Estas pequeñas acciones se proyectan y amplifican sobre la escena, produciendo una sensación casi didáctica, incluso paternalista, como si el público no pudiera establecer por sí mismo la conexión entre la confianza “quebrada”, los sueños y la realidad sin contemplar largamente los fragmentos del plato. Aunque algunos elementos escénicos resultan creativos, los más interesantes terminan comprometiendo la proyección de los cantantes, incluida la de Davidsen, la voz más poderosa del elenco y casi siempre impecable cuando la escenografía no la bloquea físicamente.
 
El canto de Davidsen fue oscuro y resplandeciente, una auténtica “diamante negro” de la soprano dramática. En el segundo acto hubo incluso un momento en que pareció transfigurar la obra hacia una atmósfera más cercana a Hildegard von Bingen, permitiendo que su crescendo floreciera en lugar de estallar. Si su interpretación tuvo alguna debilidad, se limitó a ciertos pasajes del tercer acto, que por momentos parecieron menos definidos en comparación con la extraordinaria precisión, amplitud y claridad que había mostrado antes.
 
Spyres demostró ser una elección de reparto muy acertada: comenzó con cierta suavidad, creció en intensidad durante el gran dúo del segundo acto y ofreció potencia, delirio y notas graves temblorosas mientras Tristan se enfrentaba a su destino final. El barítono-bajo Tomasz Konieczny presentó un Kurwenal sólido y convincente. Más allá de la fuerza de su voz, su actuación mantuvo un notable diálogo con la música, transmitiendo tensión, preocupación y una profunda lealtad fraternal tanto con su presencia escénica como con su canto.
 
En el foso, Nézet-Séguin mantuvo un pulso saludable con la orquesta del Met. Hubo algunos pasajes con dinámicas discutibles, pero no habrán sumado más de un minuto en las casi cuatro horas de música que, por lo demás, resultaron excelentes.
 
Uno de los grandes desafíos de Tristan und Isolde es que, aunque la música sea el elemento primordial, algo debe ocurrir sobre el escenario. El minimalismo y la abstracción parecen caminos filosóficamente adecuados. Sin embargo, existe una diferencia entre lo sutil y lo vago, lo serio y lo austero, lo doméstico y lo extraño. Es posible que Sharon buscara crear una experiencia que trascendiera los orígenes medievales de la historia; pero el resultado final sitúa la acción en un espacio indefinido —ni aquí ni allá— y, en última instancia, termina interfiriendo con aquello que debería ser lo central: la música.
 
 
Víctor Fernández