Avanti a Lui

Notas

Cuando el séptimo arte aprendió a escuchar

Ricciotto Canudo no podía saberlo. O tal vez sí, pero eligió callar. Cuando en 1911 publicó su Manifiesto de las siete artes y colocó al cine en el séptimo lugar —ese sitio ambiguo que es a la vez coronación y frontera— estaba ordenando el mundo con la esperanza, tan humana, de que el orden perdurara. La música, cuarta en la jerarquía, parecía segura de sí misma: abstracta, antigua, autosuficiente, impermeable a modas y artificios.

La lista era elegante y tranquilizadora: arquitectura, escultura, pintura, música, danza, poesía… y al final el cine, ese recién llegado voraz que aún necesitaba justificarse. Pero el cine no tardó en revelar su verdadera naturaleza: no había venido a ocupar un lugar, sino a tender puentes. No a competir con las otras artes, sino a absorberlas, a contaminarlas, a devolverlas transformadas.

Cuando hablamos de música en el cine, solemos pensar en partituras escritas para acompañar imágenes. Pero hay otro fenómeno, más silencioso y quizá más poderoso: el de la música que no nació para el cine, pero que el cine adopta, resignifica y, en ocasiones, vuelve irrevocablemente suya. No la ilustra: la consagra.

Si existe un ejemplo absoluto de esa alquimia, ese es el Boléro de Maurice Ravel.

Estrenado en 1928, el Boléro nació como una obra obstinada, casi insolente: una melodía única, repetida sin variaciones, sostenida por un crescendo implacable. Nada más. Nada menos. Ravel parecía desafiar al oyente, probar su paciencia, ponerlo frente a una forma musical que no prometía sorpresa, sino insistencia. Y, sin embargo, el mundo cayó rendido. Durante décadas, el Boléro fue una de las obras que más derechos de autor generó en la historia de la música. Un fenómeno popular construido sobre la repetición, la espera y el desenlace inevitable.

Tanta popularidad no podía sino traer conflictos. Los derechos de la obra —y las sumas que producía— mantuvieron durante años una batalla sorda entre el Estado francés, herederos indirectos y ramas colaterales de una familia que ya no podía consultar al compositor. Pero esa historia pertenece al mundo de los abogados y las herencias. Otra harina de otro costal.

Antes del cine, el Boléro ya era patrimonio del ballet y de las salas de concierto. Había aparecido en películas diversas, a veces como cita, a veces como acompañamiento. Pero fue Los unos y los otros, de Claude Lelouch, la que produjo el quiebre definitivo. Allí, el Boléro dejó de ser solamente música para convertirse en recuerdo compartido. En adelante, para millones de personas, ya no sería “Ravel”, sino “la música de la película”.

Recuerdo las disquerías —palabra que hoy suena arqueológica— dejando escapar el Boléro por sus parlantes. Y recuerdo a la gente reconociéndolo no por su autor, sino por las imágenes que lo habían fijado en la memoria. Muchos creyeron, incluso, que Ravel lo había escrito para el film. El cine había hecho su trabajo: había cambiado el origen de una obra sin tocar una sola nota.

Al mismo tiempo, la compañía de Maurice Béjart recorría el mundo. Y algo extraño ocurría en los teatros: junto al público habitual aparecían rostros nuevos, personas que nunca habían visto un ballet, que tal vez nunca habían entrado a un teatro, pero que sentían que tenían que estar allí. No sabían bien por qué. Pero sabían que no podían faltar.

En el Teatro Colón, en las localidades altas de pie, el cuerpo se volvía parte del espectáculo. Durante los 12 minutos y 33 segundos que dura la obra, muchos gastaban más energía en no perder el equilibrio que Jorge Don en su danza. Don avanzaba, retrocedía, giraba, sudaba. Los bailarines se sumaban uno a uno. La orquesta crecía. La melodía no cambiaba. Todo avanzaba hacia un final anunciado, inevitable, casi físico.

Y luego, el estallido. Ese aplauso del Colón que no es solo sonido, sino rugido, descarga, agradecimiento. Cine, música y danza habían conspirado para crear una experiencia irrepetible. Para algunos, una revelación; para otros, una única visita a un mundo que no volverían a habitar.

El cine repetiría ese gesto con otras músicas. Con Mahler, por ejemplo. Muerte en Venecia podría haber sido una gran película sin el Adagietto de la Quinta Sinfonía. Con él, se convierte en algo distinto: una meditación sobre la belleza, el tiempo y la muerte que ya no puede separarse de esa música. Desde entonces, escuchar ese Adagietto es ver a Aschenbach caminar hacia la playa, maquillado, derrotado, extasiado.

Lo mismo sucede cuando Chaplin se afeita al ritmo de Brahms, cuando juega con el mundo al son de Wagner; cuando María Callas canta La mamma morta y Tom Hanks, aferrado a un suero, transforma un aria en confesión; cuando Chaikovski acompaña la caída de una tiranía; cuando una telenovela argentina logra que los primeros acordes de un concierto despierten sonrisas cómplices en un auditorio académico; cuando una marcha de Sousa deja de ser una marcha para convertirse en una señal televisiva inconfundible.

Cientos de ejemplos quedan fuera. Siempre quedarán fuera. Pero en la memoria de muchísimas personas, el primer encuentro con la música no ocurrió en una sala de conciertos, sino en una sala oscura, frente a una pantalla. Quizás ahí resida la mayor contribución del séptimo arte al cuarto: haberle prestado imágenes para volverlo inolvidable.

Víctor Fernández
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