Análisis de Ariadne auf Naxos

La elaboración del comentario previo a la representación de un hecho artístico, una ópera en este caso, lleva aparejado aún para el más avezado conocedor del tema: el repaso de la obra, la recopilación de la bibliografía, y la búsqueda del material de consulta a fin de despejar dudas y evitar cometer errores producto de algún descuido, y de la traición de la memoria. Cuando puse manos a la obra para realizar el trabajo en ciernes me encontré con el maravilloso comentario de Juan Andrés Sala en el Programa de mano del Teatro Colón para la reposición de Ariadne auf Naxos de 1982 el cual considero es una pieza de inmejorable calidad, razón por la cual decidí reproducirlo textualmente, con el simple aditamento de algunas consideraciones personales, y la actualización de algunos datos. Al mismo tiempo deseo rendir de esta forma un pequeño homenaje a todos aquellos que con sus obras plasmadas en los inolvidables Programas del Teatro han enriquecidos nuestros conocimientos y, fomentado nuestro amor por el maravilloso arte de la música (las modificaciones y agregados al texto original se denotan en bastardilla) 

“Como homenaje a Max Reinhardt, el gran director de escena que había dispuesto la régie de El caballero de la rosa, en ocasión del estreno mundial realizado en Dresde en 1911, Richard Strauss escribió la ópera en un acto Ariadne auf Naxos, que debía representarse en lugar de la pintoresca ceremonia turca en una adaptación alemana de la comedia de Molière Le bourgeois gentilhomme, hecha por Hugo von Hofmannsthal.

El libreto llegó a poder de Strauss recién a mediados de julio de 1911. En su forma original el texto de la nueva ópera no resultó totalmente del agrado del compositor, motivando una interesante y documentada correspondencia, donde el músico exponía sus acertados puntos de vista y el poeta refirmaba los suyos con idéntica convicción. Ariadne auf Naxos, la tercera ópera que escribieran en colaboración dio como resultado –luego de la versión definitiva– una obra donde los ideales sustentados por ambos artistas han quedado reflejados con presencia total.

Concluida en el mes de abril de 1912, la partitura destinada en principio al Deutsche Theater de Berlín, encontró poco después ubicación en el Neue Königliche Hoftheater de Stuttgart, donde Max Reinhardt llevó el espectáculo que no pudo presentar en Berlín. Strauss, por su parte se reservó la elección de los cantantes y la concertación musical de la nueva ópera. Esta primicia que no pasó de un succès d’estime dejó desconcertado al poeta, quien luego de una nueva representación ofrecida en Dresde propuso a Strauss reemplazar la adaptación de la comedia de Molière por un prólogo en el cual el personaje del compositor asumiría importancia preponderante. Strauss no se mostró muy convencido con esta modificación, pero ante la insistencia de su colaborador, que tenía plena confianza en los alcances de su proyecto, accedió finalmente, pero sin mayor entusiasmo. En aquellos días el poeta trabajaba en La leyenda de José, un ballet encargado por Serge Diaghilev y en el libreto de La mujer sin sombra, obra de amplias proporciones, en la que Strauss cifraba grandes esperanzas.

En los comienzos de la primera guerra mundial Strauss se retiró a la serena quietud de Garnisch, en los Alpes bávaros. En abril de 1916 el músico escribía a Hofmannsthal, indicándole como destinataria del personaje del compositor, para el prólogo de Ariadne a la cantante Lola Artot de Padilla, una de las grandes figuras de la Ópera de Berlín. El poeta, una vez más en desacuerdo con el músico, por esta idea que consideraba una repetición del personaje central de El caballero de la rosa, accedió finalmente y Strauss se consagró a la composición con gran entusiasmo, concluyendo su labor hacia fines del mes de junio de 1916.

El estreno de la versión reformada se realizó en la Ópera de Viena el 4 de octubre de 1916. Lotte Lehmann en los comienzos de su carrera, creó el personaje del compositor, al cual imprimió una personalidad de la que se ha conservado imborrable recuerdo. La dirección musical estuvo a cargo de una de las figuras más eminentes de la Viena de entonces: Franz Schalk, a quien conocimos en Buenos Aires en 1923, como gran animador de la obra de Wagner en el Teatro Colón. Sin embargo, en 1918 se ofreció una tercera versión que suprimía la ópera, quedando la comedia de Molière nuevamente modificada, con la restauración de la ceremonia turca, para la cual Strauss retocó también las principales ilustraciones musicales que escribiera en 1912. De esta nueva versión ofrecida en Berlín, ha quedado solamente la suite orquestal que se conoce como El burgués gentilhombre y que se ejecuta en conciertos desde 1920. Sobre la base de esta partitura se han realizado luego algunas creaciones coreográficas. Recordamos un trabajo de Georges Balanchine presentado en 1932 por el Ballet Ruso de Montecarlo, con Tamara Tomanova y David Lichin. Esta versión fue revisada posteriormente y una vez más en 1979 Balanchine volvió a la partitura de Strauss en colaboración con Jerome Robbins para un nuevo ballet destinado a la New York City Opera, que fue entonces animado por Rudolf Nureyev, Patricia McBride y Jean-Pierre Bonnefous. En 1948, compartiendo el cartel con el estreno local de Dafne, El burgués gentilhombre fue dado a conocer en el Teatro Colón en forma de comédie-ballet, dispuesta por Otto Erhardt, con intercalación de diálogos originales de Molière. Erich Kleiber dirigió la orquesta; Margarita Wallman creó la coreografía y el movimiento escénico y, Héctor Basaldúa diseñó trajes y decorados. Esta versión de ofreció nuevamente en 1951, entonces con dirección musical de Ferruccio Calusio. La partitura de Strauss fue utilizada también por el Teatro Municipal de Basilea en 1949 para una acción esencialmente coreográfica y en 1968 por Antony Tudor, como base de su ballet El caballero errante, dado a conocer por el Royal Ballet de Londres.

El libreto

El mito de Ariadne, la hija de Minos y Pasifae inspiró numerosas óperas, que abarcan un lapso de tres siglos desde Monteverdi a Strauss. De la célebre Arianna de Claudio Monteverdi y Ottavio Rinuccini, estrenada en 1608 solo se ha conservado el célebre lamento, página antológica que ha servido de modelo para los grandes cantos de abandono o desesperación de toda la historia del teatro cantado.

Entre los muchos músicos que han tratado el tema en forma de ópera se cuentan además Benedetto Ferrari (1640), Bernardo Pasquini (1685), Marin Marais (1696), Jean-Joseph Mouret (1717), Reinhardt Keiser (1722), a quienes siguieron luego Porpora, Marcello, Händel, Benda, Haydn, Klein y ya en nuestro siglo Jules Massenet con un drama lírico estrenado en París en 1906, Richard Strauss, con la obra que hoy nos ocupa y Darius Milhaud con una de sus óperas-minuto titulada L’abandon d’Arianne, que fuera representada en 1927.

La ópera de Richard Strauss, incluida en las representaciones de El burgués gentilhombre de Molière, presentaba ya en 1912 un original tratamiento, donde se enfrentaban el mundo mítico con los fastos del Barroco vienés y la imponencia de la ópera seria con la vivacidad de la commedia dell’arte. Pero ante el poco éxito alcanzado en las primeras representaciones, los autores debieron renunciar a esa vecindad, que no convenía totalmente a sus ideales y para su reemplazo, como ya hemos señalado anteriormente, Hofmannsthal escribió un prólogo, trasladando la acción desde el dominio parisiense de Monsieur Jourdain al palacio de un rico burgués de Viena. Allí un joven compositor por encargo del mecenas debe representar en el pequeño teatro privado una ópera seria basada en el mito clásico y a la cual seguirá una pantomima por un grupo de comediantes italianos, encabezados por la vivaz Zerbinetta.

Hofmannsthal, el artífice de El caballero de la rosa reprodujo aún con mayor fidelidad que en aquella, la caracterización de tipos y la ambientación de un palacio del Barroco vienés: cantantes, actores, maestros, servidores y el flemático mayordomo, quien transite las órdenes de su señor, cuya presencia inmaterial dominará desde el principio al fin toda esta primera escena. El acierto en el enfoque de las heterogéneas figuras que se oponen en sus gustos, en sus opiniones y en sus sentimientos, ha permitido al compositor explayar la rica gama de sus recursos expresivos y el colorido de su paleta orquestal, a los que se unen muy en particular los rasgos preponderantes de su arte vocal. Teatro dentro del teatro, pero con absoluta presencia de vida. Ficción que se hace realidad, realidad que se confunde con la ficción.

La música

Para Ariadne auf Naxos, Strauss intentaba un tratamiento especial, ya que, a la maciza orquesta de Salomé y Elektra, oponía ahora un conjunto integrado por treinta y siete instrumentos. Con estos elementos el músico, conservando su personalísimo estilo vocal, sostiene brillantemente la parte dramático-expresiva de la acción, enmarcándola con un comentario sonoro que es toda una conquista en la evolución del medio orquestal. Las voces en esta obra encantadora alcanzan un clímax de soberana preponderancia, en tanto que la orquesta comenta o subraya, con toques originalísimos, el discurrir de los personajes que se encuentran admirablemente diferenciados en dos grupos: las figuras del mito: Ariadna, Baco y las tres ninfas y los vivaces cómicos de la legua, encabezados por la chispeante Zerbinetta, a quien secundan sus cuatro adoradores, las tradicionales máscaras de la comedia italiana: Arlecchino, Scaramuccio, Truffaldino y Brighella.

El prólogo

En la versión de 1916, Strauss utiliza para el prólogo un tratamiento muy distinto al de la ópera, ya que la acción opone constantemente en su enfoque la grandilocuencia barroca a la dramática tensión y al lirismo del mito de Ariadna. El desarrollo musical de este prólogo está muy cercano al empleado en algunas escenas de El caballero de la rosa, un canto hablado que va desde el recitativo secco al accompagnato y al arioso. En ciertos momentos en los que interviene El mayordomo, alternan diálogos cantados y hablados, a que la parte de este personaje ha sido encomendada a un actor. A las escenas iniciales sigue la improvisación de El compositor, de suave e inspirada esencia melódica. Por su ritmo y chispeante expresividad se destaca también un arietta de El maestro de baile, concentrándose los mayores aciertos musicales de esta primera parte en el sugestivo y poético dúo entre Zerbinetta y El compositor, que se contara entra las páginas predilectas del maestro, según declaraciones que se desprenden de su correspondencia con Hofmannsthal. Tanto vocal como orquestalmente, por la riqueza de las ideas musicales, esta escena figura entre los momentos más descollantes de la partitura.

Hacia el final de este prólogo, admirable como reconstrucción ambiental, como pintura de personajes y como realización estilística, se destaca el aria de El compositor, en la que el joven músico rinde cálido y fervoroso homenaje a su arte, en bellas frases de profundo y envolvente lirismo. Como fuerte contraste en un último impulso de rebeldía, nuevos y vibrantes acentos de protesta rubrican rápida y concisamente las acciones del prólogo que han ambientado, explicando además el porqué de los dos espectáculos simultáneos: la ópera seria y la comedia bufa, reunidas a través del mito y de la farsa en el lujoso marco del palacio de un nuevo rico de la Viena imperial.

La ópera

La representación de la ópera se inicia con una introducción orquestal, un nostálgico andante que encierra un motivo central de sabor eminentemente straussiano, que anticipa la atmósfera de soledad y abandono que nos propone la primera escena. Muy bello el canto de las ninfas por su desencantado vocalismo de contenido melismático en su mayor parte. Las tres ninfas serán a lo largo de la ópera las mensajeras de alegría y felicidad para la atribulada Ariadne, en particular en los momentos finales de la obra. Los nostálgicos acentos de la protagonista, la intensidad y patetismo de su gran monólogo que evoca el reino de la muerte están separados del estupendo final por el intermedio de los comediantes. Como un espiritual anticipo, antes de este dramático soliloquio de Ariadna, se escucha un pequeño intermedio jovial a cargo de Arlecchino, que canta una canción danzada en tres estrofas, mientras Eco repite tres veces el estribillo sin palabras y sin expresión. Los cuatro comediantes a quien pronto se une Zerbinetta presentan su primer intermezzo bufo. El tratamiento musical muy característico e individualizado, presenta a los cómicos con un cierto enfoque madrigalístico, pero encarado dentro de los contornos estrictamente jocosos, tal como corresponde a estos arquetipos de la antigua farsa.

Pero el gran acierto de esta escena lo constituye el recitativo y aria de Zerbinetta, rubricados por un brillante rondó, alarde de pirotecnia vocal muy hábilmente escrito para la voz de soprano ligero. Otto Erhardt, reconocido estudioso del arte straussiano señala la importancia de este intermedio vocal consignando que con la gran escena solista de Zerbinetta, Strauss ha llevado a cabo la renovación del canto de bravura, desterrado de la ópera moderna. El restablecimiento de la “bravura” aparece aquí estilísticamente justificado por la confrontación de las dos “prime donne” de la ópera seria y de la ópera bufa. Así como en la acción la trágica es opuesta a la de la comedia, en los tipos de voz el soprano “pinto” se enfrenta al soprano “leggero”. El canto de Zerbinetta se apoya casi exclusivamente en el piano acompañante, lo que le agrega un nuevo colorido. Sus pasajes tan enmarañados como brillantes han dado nuevo impulso a este género del arte del canto, tanto tiempo descuidado y tenido por superado.

El conjunto siguiente de la danza de Zerbinetta con sus cuatro adoradores, se desarrolla en base a ritmos de carácter vienés que mantienen en bien lograda consustanciación la regocijante presencia de las máscaras dentro de la opulenta atmósfera barroca del marco que las rodea. Desaparecidos los comediantes volvemos al mundo del pasado, a la mítica y desolada realidad de la isla de Naxos. Tras un sugestivo canto de las ninfas, donde planea el espíritu de Mozart y de Schubert, de sugestiva y sutilísima esencia, se desarrolla el gran dúo final, donde la orquesta se expande en envolventes sonoridades, adelantándonos ya la caracterización musical que el maestro adoptará años más tarde para la transformación de Dafne. La intensidad sonora no cubre jamás a los cantantes, fusionándose así el admirable cantabile straussiano con una orquesta transparente, rica en timbres y matices, constantemente renovada y original. Todo el dúo está impregnado de bello e intenso lirismo, recordando por su expansión vocal el hermoso terceto de El caballero de la rosa, cuya proximidad cronológica está bien latente en esta partitura. Una nueva, pero discreta aparición de Zerbinetta, opone aún otro contraste a este final, con una referencia al tema de su despreocupada canción: “Cada nuevo amante llega como un dios… Baco y Ariadna, en la serenidad de la noche estrellada, se pierden embelesados en las profundidades de la gruta. Las ardientes frases del dios y un decantado postludio orquestal, ponen fin a la representación de la ópera seria en el palacio del nuevo bourgeois gentilhomme.

Principales ejecuciones mundiales

La primera versión de Ariadne auf Naxos se dio a conocer en la Pequeña Sala del Neue Hoftheater de Stuttgart, el 25 de octubre de 1912, con la dirección musical del autor –según la constancia que surge del anuncio original– y régie de Max Reinhardt. María Jeritza, Hermann Jadlowker y Margarete Siems cantaron los personajes centrales del reparto, figurando además Lilly Hofmann-Onegin (años más tarde la famosa Sigrid Onegin), Erna Ellmenreich, M. Junker Burchardt, Albin Swoboda, Georg Meader, Reinhold Fritz y Franz Schwerdt. Previamente los días 12 y 14 de octubre, se ofrecieron dos representaciones para un reducido número de invitados, dirigidas por Max von Schillings.

La ópera se cantó luego en Zúrich y Praga y el 27 de febrero de 1913 en Berlín con Lilly Hafgren-Waag, Hermine Bosetti y Hermann Jadlowker, con la dirección de Leo Blech. El 27 de mayo del mismo año sir Thomas Beecham la daba a conocer en el His Majesty’s Theatre de Londres, en traducción inglesa realizada por Somerset Maugham, con Eva von der Osten, Hermine Bosetti y Otto Marak, precedida por la representación de Le bourgeois gentilhomme, de Molière, animada en su figura central por sir Herbert Beerbohm Tree.

La segunda versión se interpretó en la Opera del Estado de Viena, el 4 de octubre de 1916, con la presencia de Franz Schalk en el podio orquestal y la actuación de María Jeritza (Ariadna), Bela von Környev (Baco), Charlotte Dahmen (Náyade); Hermine Kittel (Dríade), Carola Jovanovic (Eco), Selma Kurz (Zerbinetta), Hans Duhan (Arlecchino), Hermann Gallos (Scaramuccio), Julius Betetto (Truffaldino), Georg Maikl (Brighella), Lotte Lehmann (El compositor) y August Stoll (El mayordomo). El 1º de noviembre del mismo año se cantaba en Berlín con la dirección de Leo Blech y luego en Budapest, en versión húngara de Zsolt Harsanyi, escuchándose también en Graz y Ámsterdam.

El 27 de mayo de 1924 se presentó en la Royal Opera House “Covent Garden” de Londres, dirigida por Karl Alwin, con intervención principal de los cantantes Lotte Lehmann, ya como protagonista, Karl Fischer-Niemann (Baco), María Ivogun (Zerbinetta) y Elisabeth Schumann (Compositor). El 7 de diciembre de 1924 se cantaba en el Teatro de Turín, en traducción italiana de Otto Schanzer, con dirección musical de Vittorio Gui y puesta en escena de Otto Erhardt, contándose entre los intérpretes Giannina Arangi-Lombardi, Laura Pasini, Alessandro Dolci y Giulia Tess. En 1928 se cantó por primera vez en el Teatro de La Monnaie de Bruselas, utilizándose la traducción francesa de Pierre Spaak. Con posterioridad se la escuchó en Helsinki (1931) y en la Juilliard School de Nueva York (1934).

El 28 de marzo de 1935 Ariadne auf Naxos se dio a conocer en Roma, con la dirección de Joseph Krips, cantando Anny Konetzni, Adele Kern, Eva Hadrabová y Josef Kalenberg. En 1946 la compañía de ópera del City Center de Nueva York ofreció varias representaciones con dirección de Laszlo Halasz y Ella Flesch en el personaje titular.

La difusión de esta versión definitiva de Ariadne auf Naxos alcanzó gran trascendencia en los escenarios líricos mundiales y la enumeración de las principales ejecuciones escapa a los límites de esta evocación. A título informativo y por su importancia queremos recordar las representaciones de Berlín en 1932 con Anny Konetzni, María Ivogun y Max Lorenz, las de Covent Garden en 1936, con la dirección musical del autor y la participación de Marta Fuchs, Erna Sack y Torsten Ralf y asimismo las ofrecidas en el Théâtre des Champs Elysées de París en 1937 y las de la Ópera Cómica de la misma ciudad en 1943. En el transcurso de la temporada 1947 se repuso en Viena con María Cebotari, Alda Noni y Sena Jurinac, cantándose luego en el Teatro alla Scala de Milán con la participación de Victoria de los Ángeles, Alda Noni y Gino Penno, con dirección musical de Issay Dobrowen y régie de Giorgio Strehler. En 1951 figuró en el Festival de Edimburgo, en la versión original de 1912, dirigida por sir Thomas Beecham. Por su parte el Festival de Glyndebourne la incorporó a su repertorio en 1953 con la dirección de John Pritchard con intervención de Dorothy Dow, Richard Lewis, Mattiwilda Dobbs y Sena Jurinac.

En su constante trayectoria, ya como ópera de repertorio, Ariadne auf Naxos, ha tenido particular relevancia en escenarios líricos de Europa, América y Lejano Oriente. Sus representaciones se suceden casi anualmente en importantes centros operísticos, tal el caso de la Ópera del Estado de Viena, sin olvidar los principales festivales internacionales: Glyndebourne, Holanda, Wiesbaden, Aix-en-Provence, Berlín, Viena.

En la imposibilidad de consignar mayores detalles sobre intérpretes, directores y puestas en escena, nos cabe solo recordar parte de esa proyección cumplida en distintos centros artísticos mundiales y para ello señalamos al pasar la presencia de la obra en Chicago, Viena, Salzburgo, Berlín y Stuttgart (1965), Aix-en-Provence, Múnich y San Francisco (1966); Núremberg y Cambridge (1967); Festival de Edimburgo en representaciones de la Ópera de Hamburgo, London Opera Group en Sadler’s Wells y Mannheim (1968); The Little Orchestra Society de Nueva York, Washington, Toronto y Zúrich (1969); Berna, Nueva York y Lisboa (1970), Dusseldorf, Festival de Glyndebourne en su sede y en giras, Tokio (1971); Ámsterdam y Londres en representaciones de la Ópera del Estado de Baviera (1972); New York City Opera y Filadelfia (1973); Colonia, Berlín y en Los Ángeles por la New York City Opera (1974); Cassel y en la London Guildhall School of Music (1975); Metropolitan de Nueva York, emisiones de la Rai, Scottish Opera y Estocolmo (1976); Praga y Londres (1977); Glyndebourne y San Francisco (1978), Saint Louis, Zúrich, Festival de Salzburgo y nuevamente en Nueva York y Glyndebourne (1979); Dusseldorf, Ginebra, Hamburgo y Washington en presentaciones por la Ópera del Estado de Viena (1980) y en el último año en la Lyric Opera de Chicago, Teatro San Carlos de Lisboa y en la Ópera de Montecarlo con una puesta especial de Margarita Wallmann.

Ariadne auf Naxos en el Teatro Colón

La primera representación de Ariadne auf Naxos en Buenos Aires tuvo lugar el 29 de setiembre de 1942. Programada por el Directorio del Teatro Colón, la obra tuvo una larga y cuidadosa preparación. A comienzos del mes de julio se iniciaron los ensayos, un verdadero trabajo de equipo que dio luego óptimos resultados. El programa de mano de aquellas representaciones insertaba una nota, que también fue distribuida a la prensa, en la cual, luego de explicar las características de la obra, se hacía referencia a las tareas previas a esta primera ejecución local.

El último párrafo recordaba la importancia y jerarquía de los responsables de esa difícil y minuciosa tarea: Para la dirección y preparación de este histórico estreno, el Teatro Colón ha podido felizmente contar con la colaboración de maestros especializados en el estilo de Richard Strauss, que actuaron en la Ópera del Estado de Dresde, el escenario preferido por el compositor, donde estrenó la mayoría de sus obras y las dirigió personalmente. El maestro Fritz Busch fue director general de aquel teatro y dirigió todos los estrenos de Strauss de esa época. Con él colaboraron también especialmente en varias reposiciones de “Ariadne” hechas bajo la dirección de Strauss, sus propios colaboradores actuales: el régisseur Joseph Gielen, el director de estudios Erich Engel y el maestro Roberto Kinsky. A ellos toca repetir ahora la tarea que juntos realizaron en Dresde.

Para estas primeras ejecuciones de 1942 se utilizó la traducción italiana, integrándose el reparto con los siguientes cantantes:

1942: Prólogo: Rogelio Baldrich (El mayordomo), Víctor Damiani (El maestro de música), Lucila Wells (El compositor), Arthur Carron y Humberto Di Toto (El tenor), Carlos Giusti (Un oficial), Álvaro Bandini (El maestro de baile), Ángel Mattiello (Un peluquero), Joaquín Alsina (Un lacayo), Lilli Heinemann (Zerbinetta), Martial Singher (Arlecchino), Rose Bampton (La prima donna). Ópera: Rose Bampton (Ariadna), Arthur Carron y Humberto Di Toto (Baco), Amanda Cetera (Náyade), Zaira Negroni (Dríade), Clara Oyuela (Eco), Lilli Heinemann (Zerbinetta), Martial Singher (Arlecchino), Rogelio Baldrich (Scaramuccio); Joaquín Alsina (Truffaldino), Álvaro Bandini (Brighella). Escenografía y vestuario: Héctor Basaldúa, Régisseur: Joseph Gielen. Director: Fritz Busch. (5 rep.)

La obra volvió a presentarse en 1954, nuevamente en versión italiana, con un reparto integrado exclusivamente por cantantes argentinos. Fueron entonces sus intérpretes y directores:

1954: Prólogo: Felipe Romito (El mayordomo), Ángel Mattiello (El maestro de música), Dora Peyrano (El compositor), Marcos Cubas (El tenor), Emilio Filip (Un oficial), Álvaro Bandini (El maestro de baile), Héctor Barbieri (Un peluquero), Víctor De Narké (Un lacayo), Blanca Rosa Baigorri (Zerbinetta), Ricardo Catena (Arlecchino), Sofía Bandín (La prima donna). Ópera: Sofía Bandín (Ariadna), Marcos Cubas (Baco), Amanda Cetera (Náyade), Carmela Giuliano (Dríade) y Olga Chelavine (Eco), Blanca Rosa Baigorri (Zerbinetta), Ricardo Catena (Arlecchino), Virgilio Tavini (Scaramuccio), Carlos Feller (Truffaldino), Álvaro Bandini (Brighella). Escenografía y vestuario: Héctor Basaldúa. Régisseur: Otto Erhardt. Director: Roberto Kinsky. (4 rep.)

La obra volvió a presentarse en 1964 en este Teatro, cantándose por primera vez en el texto original alemán. Integraron entonces el elenco los siguientes cantantes y directores:

1964: Prólogo: Víctor Parlaghy (El mayordomo), Walter Berry (El maestro de música), Christa Ludwig (El compositor), Fritz Uhl (El tenor), Per Drewsen (Un oficial), Nino Falzetti (El maestro de baile), Virgilio Tavini (Un peluquero), Ricardo Catena (Un lacayo), Renate Holm (Zerbinetta), Heinz Friedrich (Arlecchino) e Hildegard Hillebrecht (La prima donna). Ópera: Hildegard Hillebrecht (Ariadne), Fritz Uhl (Baco, Myrtha Garbarini (Náyade), Noemí Souza (Dríade), Olga Chelavine (Eco), Renate Holm (Zerbinetta), Heinz Friedrich (Arlecchino), Eugenio Valori (Scaramuccio), Carlos Feller (Truffaldino) y Nino Falzetti (Brighella). Escenografía y vestuario: Leni Bauer-Ecsy. Régisseur: Ernst Poetgen. Director: Lovro von Matacic. (5 rep.)

Juan Andrés Sala

1982: El mayordomo: Frido Meyer-Wolff; El maestro de música: Hans G. Nöcker; El compositor: Trudeliese Schmidt; Tenor (Baco): William Johns; Un oficial: Per Drewsen; El maestro de baile: Ricardo Cassinelli 21, 24 y, 26; Jorge Giabbanelli, 28 y, 30; Un peluquero: Oscar Grassi; Un lacayo: Oscar Schiappapietra; Zerbinetta: Bárbara Carter; Primma Donna (Ariadne): Anna Tomowa-Sintow; Arlecchino: Peter C. Runge; Scaramuccio: Eduardo Sarramida; Truffaldino: Mario Solomonoff; Náyade: Cristina Carlin; Driade: Marta Blanco; Eco: Ema Gaba; Brighella: Ricardo Cassinelli, 21, 24 y, 26; Jorge Giabbanelli, 28 y, 30; Dirección: Franz P. Decker; Regie: Margarita Wallmann; Escenografía: Leni Bauer-Ecsy; Vestuario: Leni Bauer-Ecsy (5 rep.)

1993: El mayordomo: Nigel Douglas; El maestro de música: Anthony Raffell; El compositor: Theodora Haslowe; Tenor (Baco): Norbert Orth; Oficial: José González Cuevas; El maestro de baile: Pablo Santana; Un peluquero: Ignacio Ventura; Un lacayo: Rocco Lisotto; Zerbinetta: Sumi Jo; Primma Donna (Ariadne): Helena Doese; Arlecchino: Georg Tichy; Scaramuccio: Carlos Sampedro; Truffaldino: Alejo Laclau; Brighella: Carlos Bengolea; Náyade: Mónica Philibert; Dríade: Alicia Cecotti; Eco: Mónica Ferracani; Dirección: Gabor Otvös; Cecilia Varela, piano; Regie: August Everding; Escenografía: Gunther Schneider-Siemssen; Coreografía: Rodolfo Lastra; Vestuario: Dietmar Solt (4 rep)

Orgánico de la orquesta

Viento: 2 flautas (alternando con pícolos), 2 oboes, 2 clarinetes (2º también clarinete bajo), 2 fagotes

Metal: 2 trompas, trompeta, trombón (recomendable trombón bajo).

Percusión: timbales, Glockenspiel, pandereta, triángulo, caja, címbalos, bombo

Cuerdas: 6 violines, 4 violas, 4 violonchelos, 2 contrabajos

Otros: harmonio, celesta, piano, 2 arpas

Discografía

Clemens Krauss / Viorica Ursuleac (Ariadne), Erna Berger (Zerbinetta), Gertrud Rünger (El compositor),Helge Rosvaenge (Baco), Eugen Fuchs (El maestro de música). Berlin Radio Symphony Orchestra, 6 de noviembre de 1935. CD: Pristine Audio

Karl Böhm / Maria Reining (Ariadne), Alda Noni (Zerbinetta), Irmgard Seefried (El compositor), Max Lorenz (Baco), Erich Kunz (Arlecchino), Paul Schöffler (El maestro de música). Orquesta de la Ópera de Viena (1944). Preiser Records. Grabación en vivo.

Karl Böhm / Lisa Della Casa (Ariadne), Irmgard Seefried (El compositor), Hilde Güden (Zerbinetta), Rudolf Schock (Baco), Paul Schöffler (El maestro de música). Filarmónica de Viena, grabado en el Festival de Salzburgo el 7 de agosto de 1954). CD: Deutsche Grammophon

Herbert von Karajan / Elisabeth Schwarzkopf (Ariadne), Rita Streich (Zerbinetta), Irmgard Seefried (El compositor), Rudolf Schock (Baco), Hermann Prey (Arlecchino), Karl Dönch (El maestro de música). Orquesta Philharmonia (1954). EMI.10

Erich Leinsdorf / Leonie Rysanek (Ariadne), Sena Jurinac (El compositor), Roberta Peters (Zerbinetta), Jan Peerce (Baco), Walter Berry (El maestro de música). Filarmónica de Viena (1958). CD: Decca

Karl Böhm / Hildegard Hillebrecht (Ariadne), Sena Jurinac (El compositor), Reri Grist (Zerbinetta), Jess Thomas (Baco), Paul Schöffler (El maestro de música). Filarmónica de Viena (grabado en el Festival de Salzburgo el 21 de agosto de 1965). DVD: ORF, TDK

Rudolf Kempe / Gundula Janowitz (Ariadne), Silvya Geszty (El compositor), Teresa Zylis-Gara (Zerbinetta), James King (Baco), Hermann Prey (Arlecchino), Theo Adam (El maestro de música). Orquesta de la Ópera de Dresde (1967). EMI.

Karl Böhm / Hildegard Hillebrecht (Ariadne), Tatiana Troyanos (El compositor), Reri Grist (Zerbinetta), Jess Thomas (Baco), Dietrich Fischer-Dieskau (El maestro de música). Bavarian Radio Symphony Orchestra (1969). CD: Deutsche Grammophon

James Levine / Montserrat Caballé (Ariadne), Tatiana Troyanos (El compositor), Ruth Welting (Zerbinetta), Alberto Remedios (Arlecchino), William Dooley (El maestro de música). Metropolitan Opera orchestra & chorus (grabado el 20 de marzo de 1976). CD: Celestial Audio

Georg Solti / Leontyne Price (Ariadne), Edita Gruberová (Zerbinetta), Tatiana Troyanos (El compositor), René Kollo (Baco), Hermann Prey (Arlecchino), Walter Berry (El maestro de música). Orquesta Filarmónica de Londres (1978). Decca.

James Levine / Anna Tomowa-Sintow, Kathleen Battle, Agnes Baltsa, Gary Lakes, Urban Malmberg, Hermann Prey. Orquesta Filarmónica de Viena (1986). Deutsche Grammophon.

Kurt Masur / Jessye Norman, Edita Gruberová, Julia Varady, Paul Frey, Olaf Bär, Dietrich Fischer-Dieskau. Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig (1991). Philips.

Giuseppe Sinopoli / Deborah Voigt, Natalie Dessay, Anne Sofie von Otter, Ben Heppner, Stephan Genz, Albert Dohmen. Orquesta de la Ópera de Dresde (2000). Deutsche Grammophon.

Kent Nagano / Adrianne Pieczonka, Daniela Sindram, Diana Damrau, Burkhard Fritz, Martin Gantner. Bayerisches Staatsorchester. (grabado en julio de2008 en el Prinzregententheater). CD: Premiere Opera

DVD

1978 Karl Böhm / Gundula Janowitz, Edita Gruberová, Trudeliese Schmidt, René Kollo, Barry McDaniel, Walter Berry / Filarmónica de Viena / Deutsche Grammophon

1988 James Levine / Jessye Norman, Kathleen Battle, Tatiana Troyanos, James King, Stephen Dickson, Franz Ferdinand Nentwig / Metropolitan Opera / Deutsche Grammophon

1999 Colin Davis / Susan Anthony, Iride Martínez, Sophie Koch, Jon Villars, Urban Malmberg, Theo Adam / Staatskapelle Dresden / ArtHaus

2003 Pinchas Steinberg / Katarina Dalayman, Natalie Dessay, Sophie Koch, Jon Villars, Stéphane Degout, David Wilson-Johnson / Ópera de París / Premiere Opera

2003 James Levine / Deborah Voigt, Susanne Mentzer, Natalie Dessay, Richard Margison, Wolfgang Brendel. Metropolitan Opera orchestra & chorus (transmitido por televisión el 3 de abril; y grabado el 28 y 31 de marzo de 2003.) DVD: Virgin Classics

2006 Christoph von Dohnányi / Emily Magee, Elena Mosuc, Michele Breedt, Roberto Saccà, Gabriel Bermúdez, Michael Volle / Ópera de Zúrich / TDK

Estadísticas

Ariadne auf Naxos figura en el puesto 43º entre las óperas más representadas en el último decenio, con 860 representaciones en 189 distintas producciones. Siendo la tercera ópera más representada de Richard Strauss luego de Salome y Der Rosenkavalier. En el Teatro Colón ha subido a escena en 23 oportunidades en 5 temporadas.

Por su parte Richard Strauss es el noveno compositor más representado, en el mismo periodo, con 4.812 funciones de sus óperas, ocupando los primeros lugares Verdi con 30.934, Mozart con 23.929, Puccini con 22.487, Rossini con 10.182; Wagner con 8.568, Bizet con 7.383; Johann Strauss con 5.774

Entre 2008 y 2018, cuatro óperas de Strauss subieron a escena en la Argentina, Elektra en 5 oportunidades, Die Frau ohne Schatten en 4 y, Der Rosenkavalier en 5, en el Teatro Colón; mientras que Salome fue vista en tres oportunidades en el Teatro Argentino de La Plata.

Alemania es el país en donde más veces se ha representado Ariadne auf Naxos en los últimos 10 años, con 33 funciones en la ciudad de Múnich; 27 en Berlín, 24 en Stuttgart y, otras 258 representaciones en el resto del país.

Misceláneas

El Prólogo de la ópera reúne a las tres tesituras de soprano, soprano ligera (Zerbinetta), soprano lírica (El compositor) y, soprano dramática (Prima donna, Ariadne)

El igual que en El caballero de la rosa, el papel del joven inocente e inexperto está interpretado por una mujer, tal cual lo hizo Mozart con Cherubino en Las bodas de Fígaro.

La instrumentación es bastante inusual ya que el doble orgánico de vientos se acompaña con un reducido grupo de cuerdas y bronces, mientras que la sección de la percusión es notablemente generosa.

El aria de la soprano ligera es extremadamente extensa, puede llegar hasta los 13m según las versiones y, está dotada de todos los artilugios posibles para la cuerda. Esta aria tiene, además, un falso final, que pone a prueba el conocimiento de la obra por parte del público, y la capacidad actoral de la soprano para evitar el aplauso anticipado.

El elenco además de un actor (El mayordomo, personaje hablado), incluye solistas habitualmente mozartianos combinados con otros intérpretes habitualmente del repertorio wagneriano.

En 1997, se realizó la primera grabación de la primera versión de Ariadne auf Naxos dirigida por Kent Nagano y, la intervención de Margaret Price, Sumi Jo y, Gösta Winbergh; con la Orchestre de l'Opéra de Lyon, para Virgin Classics

Con anterioridad a la primera grabación completa de la ópera el 6 de noviembre de 1935 para Pristine Audio se realizó un registro sin el Prólogo con Viorica Ursuleac, Ilonka Holndonner, Helge Rosvaenge, Erich Kunz, Erna Berger, con la Berlin Reichssenders Chorus and Orchestra y, la dirección de Clemens Krauss para el sello Opéra d'Oro

Víctor Fernández